“Tal vez Nueva York es demasiado grande.
Hay millones de personas en esta ciudad.
¿Cómo, en medio de esta gran confusión,
alguien supone que va a encontrar al amor de su vida?”

Josh Radnor como Ted Mosby en la serie How I met your mother

Por Gabriel Frenkel

(@fancinemamdq)

-Tras el fracaso del drama bergmaniano Interiores (1978), Woody Allen volvió a la comedia pero no como lo había hecho en sus primeras películas, pues consideraba que esas farsas que eran una sucesión de chistes con una mínima ilación debían evolucionar. De ahí que Manhattan (1979) tenga la herencia de la primigenia comedia alleniana pero incorporando elementos nuevos. Es imposible negar, por otro lado, la influencia de sus dos films anteriores: con Annie Hall (1977) los puntos de contacto son evidentes pero su lado más fantasmal, tenebroso y existencial proviene de una película fallida como Interiores. Si Annie Hall es la primera comedia seria de Allen e Interiores, su primer drama, Manhattan es la primera película seria en forma de comedia de su autor.

-“De pronto lo tienes y de pronto lo pierdes. Y se fue para siempre. George Best lo tuvo y lo perdió. O David Bowie o Lou Reed. Lou Reed solista no es malo y aunque suene bien, en tu fuero interior sabes que es una mierda. En el caso de Sean Connery, El nombre de la rosa es un breve alto en un descenso sin interrupciones. Envejecemos, no aguantamos más y se acabó” (Teoría de la vida de Sick Boy en Trainspotting). Si hay alguien que lo tuvo y lo perdió para siempre fue Woody Allen. Pero cuando lo tuvo, lo tuvo en grande: hizo Manhattan, la mejor película de todos los tiempos. Luego, mantuvo un nivel alto durante los 80 mientras estuvo casado con Mia Farrow y a mediados de los 90 comenzó el declive que hasta hoy no cesa al seguir encaprichado en filmar una película por año, notándose que muchas veces lo hace con desgano (A Roma con amor), con misantropía (Conocerás al hombre de tus sueños) o copiándose mal a sí mismo (Match point). A veces charlo con chicos de veintitantos que me dicen: “¿Te gusta Woody Allen? A mí también. Me encantaron Match point y Medianoche en París ¿y a vos?”. Yo respiro hondo para contenerme y no decirles que Match point es una copia burda de Crímenes y pecados y que Medianoche en París es apenas pasable si se la compara con la producción de Allen de los últimos 15 años y sólo les pregunto si vieron Manhattan y si obtengo una respuesta negativa, al instante les presto la película para que la vean y se den cuenta de que se estaban perdiendo al mejor Woody. Supongo que cuando cumpla cuarenta o cincuenta les diré: “Purrete, Manhattan es como el tango: siempre te espera”.

-Manhattan para principiantes: Isaac Davis (Woody Allen) es un escritor de gags para televisión que ha pasado los cuarenta y que, tras dos fracasos matrimoniales, tiene un romance con Tracy (Mariel Hemingway), una chica de 17 años. Su última esposa, Jill (Meryl Streep), lo ha dejado para formar pareja con otra mujer y está a punto de publicar un libro con todo tipo de detalles sobre la vida sexual durante su matrimonio con el protagonista de la película. Su mejor amigo Yale (Michael Murphy) mantiene una relación extramatrimonial con Mary Wilke (Diane Keaton), una pedante exponente de la elite intelectual neoyorquina.

-La vi por primera vez durante mi adolescencia: ¡no podía creer que el protagonista de una película fuera inseguro, neurótico, un poco tartamudo y de lentes como yo y que sin embargo comience el film siendo novio de la hermosa Mariel Hemingway para luego serlo de Diane Keaton! Y yo que me amargaba porque el efecto lacio del shampoo Studio Line me duraba diez minutos y porque el acné no se me iba ni con un bidón de Barrocutina. Gracias, Woody, por lograr que en esa época vaya una vez sola vez por semana a terapia en vez de dos…

-Cinco razones por las cuales Manhattan es un diez rotundo:

1) El prólogo de casi cuatro minutos que consta de 61 planos de declaración de amor por Nueva York son de una belleza única que muestran el amanecer, el desarrollo del día y el anochecer en la gran urbe, todo musicalizado con Rhapsody in blue, de Gershwin.

2) Diálogos y oneliners insuperables: “No me gustan las relaciones extramaritales. Las personas deben estar juntas para siempre, como las palomas o los católicos”; o “Estaba pensando que debe pasarme algo malo, porque nunca he tenido una relación con una mujer que durara más que la relación de Hitler y Eva Braun” son sólo algunos ejemplos. Woody Allen siempre tuvo el timing justo para que los diálogos fluyan con una naturalidad única. Como dije antes, en este milenio W.A. ofrece casi siempre producciones regulares o  malas pero todas tienen un par de líneas de diálogo made in Allen, que si bien no llegan a salvar la película, nos recuerdan que, a pesar de todo, estamos frente a un film del director de Días de radio.

3) La escena del puente: Mary se suelta, se muestra tal cual es e Isaac cambia de opinión sobre ella durante una caminata nocturna en el que las figuras se mueven en un claroscuro que los va iluminando u oscureciendo según los vaivenes del diálogo (Allen filmaba el deambular de los protagonistas por las calles, no sólo para mostrar lugares de Nueva York, sino como una manera de decir que los actores no deben estar parados, que los diálogos necesitan movimiento). El final del paseo es el emblemático plano fijo (lo mejor de la historia del cine) que muestra el puente de la calle 59 al amanecer mientras suena Someone to watch over me y a ellos, de espaldas a la cámara, contemplando absortos el panorama desde un banco.

4) La fotografía en blanco y negro de Gordon Willis, de una hermosura única, atrapa con  ambientes taciturnos teñidos de romanticismo. Las escenas de exteriores, hechas de movimientos de cámara al compás de la música son las más bellas del cine americano. En cambio, las escenas de interiores están dotadas de un filo especial al subrayar la posición incómoda de los personajes en los departamentos, restaurantes, conciertos, mostrando lo precario y problemático de sus relaciones.

5) La música está interpretada por la Filármónica de Nueva York, dirigida por Zubin Metha y que, además de acompañar a la perfección los devaneos sentimentales de los  neoyorquinos neuróticos del film, contiene gemas como Rhapsody in blue y cumbres del jazz clásico como Oh, Lady be good!, Embraceable you y la citada Someone to watch over me.

-Allen deja premeditadamente indicios que no permiten olvidar en ningún momento que se está viendo una película de W.A., sobre W.A. y al estilo W.A. Es, en apariencia, un cine ególatra que, a pesar de las referencias a la alta cultura europea, citas literarias y bandas de sonido qualité, mantiene un diálogo con el público, con lo que sus films se terminan percibiendo como una sucesión de conversaciones entre amigos y de confesiones íntimas. En esta época, Allen amaba y comprendía a sus criaturas y no las castigaba como hace últimamente, ahora que se parece a Haneke, que desde su pedestal de “autor que dice cosas importantes”, es feliz en su rol de azote de la burguesía progresista europea.

-Manhattan se ha convertido en el paradigma de la filmografía de W.A. y podemos ver rastros de la línea argumental, la banda de sonido y las locaciones en películas como Cuando Harry conoció a Sally (1989), Vidas al límite (2000) o en los films basados en las novelas de Nick Hornby, como Alta fidelidad (2000) -que comienza con una pregunta bien alleniana: “¿escuchamos música pop porque estamos tristes o estamos tristes porque escuchamos música pop?”- o Un gran chico (2002). Además, todas las series ambientadas en grandes ciudades, especialmente Nueva York, como Seinfeld, Friends, Sex and the city o How I met your mother, además de seguir el modelo antes descripto, tienen personajes como Jerry Seinfeld, Ross Geller, Carrie Bradshaw o Ted Mosby, que son claramente deudores de las neuróticas criaturas creadas por Allen.

-Hasta hace unos años, el método que utilizaba para presagiar si una relación iba a funcionar o no, era saber si a la otra persona le apasionaba Manhattan tanto como a mí. Si me decía algo como “Woody Allen es muy complicado” o “ah, no, películas en blanco y negro yo no te veo”, sabía que al incipiente romance le quedaban minutos de vida, salvo que la chica tuviera 95 centímetros de busto o más. Ahí era un poco más laxo con los gustos cinematográficos de la dama en cuestión y, con que no fuera demasiado fan del cine de Campanella o de Realmente amor, era suficiente.

Por Matías Gelpi

Quien esté informado un poco de los pormenores de los cómics, sabrá que Marvel ya ha publicado infinidad de sucesos en distintos “universos” y líneas temporales: serie tras serie contando orígenes, desarrollos y muertes de los mismos personajes, eventos globales como World War Hulk o Civil War que incluyen a varios personajes, y hasta cruces junto a DC comics en los noventa, donde se podía ver a Batman contra Hulk o a Superman contra Spiderman, e incluso fusiones de personajes como Dark Claw, que era el resultado de la unión de Batman con Wolverine. Pero, debido sobre todo a los irregulares desempeños (tanto en críticas como en taquilla) de las películas basadas en el universo Marvel, y también, en cierta medida a la venta de los derechos de sus personajes a múltiples estudios, hasta esta época nunca había logrado bosquejar un universo propio en el cine mainstream masivo, con nexos entre películas y personajes interactuando en diferentes historias. Por lo tanto, tampoco había logrado incrustar en el público cinematográfico no adepto a los cómics esta idea de mitología propia, la existencia de este mundo imaginario donde aparecen Iron Man o el Capitán América y que estos se puedan juntar a tomar un Martini con Bruce Banner (Hulk).

Marvel ha logrado su éxito actual y la construcción de su universo en el cine, primero, a fuerza de inundar el mercado con sus personajes sistemáticamente en las últimas dos décadas a partir de 1998. Y segundo y más concretamente cuando Marvel Entertainment fue adquirida por Disney en 2009, dando así a la compañía del ratoncito el control de un porcentaje considerable del universo Marvel (esto excluye al día de hoy a los X-Men y a Spiderman, entre otros).

Hoy, que tenemos ánimos historicistas, podemos dividir en dos partes el desarrollo Marvel en el cine de los últimos tiempos. Entre 1998 y 2008 comienzan y concluyen las trilogías de X-Men, Spiderman y Blade, siendo las primeras dos exitosas, emblemáticas y significativas por la popularidad previa de los personajes. También en ese periodo aparecen las olvidables Daredevil (2003), Elektra (2005), The Punisher (2004) y El vengador fantasma (2007). En 2005 y 2007 aparecen respectivamente las dos partes de Los 4 fantásticos, primer equipo de superhéroes de Marvel en los cómics. Como punto alto de toda esa década podemos hablar de Hulk (2003), que para algunos críticos ha sido injustamente infravalorada y para quien escribe piensa que es un tanto irregular.

Podemos decir que ese primer periodo justifica que en el 2008 Marvel Studios comenzara a producir sus propias películas. Aparecen Iron Man y Hulk, el hombre increíble (secuela-reboot de la película de 2003, con el insoportable Edward Norton), se vislumbra por primera vez el proyecto Vengadores, y a partir de allí las películas del estudio en mayor o menor medida se convertirán en múltiples prólogos a Los Vengadores. Les siguieron la irregular Iron Man 2 en 2010, la pequeña Thor en 2011 (película que parece hecha a las apuradas para insertar al dios nórdico en el equipo de superhéroes y que sin embargo termina siendo importantísima argumentalmente para lo que luego serian Los Vengadores), y la más interesante Capitán America: el primer vengador, seguramente la mejor de esta serie, entre cuyos méritos se encuentra la capacidad que tuvo de convertir a un personaje a priori antipático en alguien querible, y que lógicamente debería convertirse en el líder del futuro grupo de superhéroes.

Finalmente en el 2012 llegaron Los Vengadores de la mano de Joss Whedon, que supera las expectativas de éxito, tanto en la crítica como en la venta de entradas. Lo que en principio parecía un insoportable pastiche de personajes, terminó siendo un gran entretenimiento que apela al sentido del humor y al ritmo trepidante, sobre todo en su última hora. Y hasta podemos decir que Whedon calca el final de Transformers: el lado oscuro de la Luna y lo filma con criterio y buenas ideas, algo que parece vedado para Michael Bay.

Con esto termina la Fase 1 y llega Iron Man 3, dando comienzo a la Fase 2. Y esta tercera parte de la historia de Tony Stark termina siendo, en opinión de este crítico, la mejor de todas las que venimos nombrando. Se nota aquí cierta maduración y lo más importante, no carga con la ansiedad de contar algo rápidamente que explique lo que viene. Marvel abrió el juego y ya están en desarrollo unas cuatro películas que culminarían la Fase 2 en mayo de 2015. El comienzo de la Fase 3 será el 6 de noviembre de 2015 con Ant-Man, que será dirigida por ese gran cineasta que es Edgard Wright.

Y mientras tanto, la empresa que tiene a Stan Lee como gurú honorario, está logrando un muy buscado éxito comercial y cumpliendo la ambición de reconstruir el universo de sus personajes una vez más pero en la pantalla grande. En consecuencia, los cómics que han dado origen a los personajes ya son sólo una inspiración, pues las últimas películas se proponen contar historias que sólo tienen continuidad en el cine, y ya no ser adaptaciones fieles.

Sobre finales y comienzos (y viceversa)

Por Rodrigo Seijas

(ATENCIÓN: SE REVELAN DETALLES DEL FINAL DE LA OCTAVA TEMPORADA)

Llegó el final de la octava y penúltima temporada de How I met your mother. Llegó también el momento que todos los fanáticos estaban esperando: por fin la “madre” del título, la futura esposa de Ted Mosby, tiene rostro. Pero esa secuencia, desde ahora emblemática, estuvo precedida por una demostración de coherencia por parte de los realizadores de la serie que nos permite albergar un gran optimismo de cara a la novena y última temporada, donde veremos a esa historia de amor llegar a su fin (o más bien, a su comienzo).

En una entrevista para Entertainment Weekly, los creadores del show, Carter Bays y Craig Thomas, brindaron unas cuantas definiciones que confirmaron algunas cosas que varios integrantes de FANCINEMA, seguidores de la serie, veníamos barajando, a la vez que aportaron nuevas puntas de reflexión. A saber:

1) Cuando arrancó la octava temporada, la perspectiva indicaba que sería la última, pero no era algo seguro, porque la idea para una novena persistía. Esto se notó mucho en la primera docena de capítulos, donde había una tensión entre la narración más circunstancial, como en el episodio Who wants to be a Godparent, o los que pensaban la historia a nivel global, como The Autumm of breakups o Splitsville. No terminaba de haber un rumbo definido y eso conspiraba contra la configuración de situaciones y la calidad de los diálogos. Recién con la firma de todo el elenco para la novena temporada, a fines de 2012, todos los elementos se acomodaron en función del GRAN RELATO y ahí es cuando aparecieron esos capítulos memorables que hacen de la serie una obra indispensable a la hora de pensar la comedia o las normas narrativas: Bad crazy, The ashtray, The time travelers, The Bro Mitzvah y Something old son ejemplos de cómo abrir y luego cerrar varias líneas narrativas en apenas veinte minutos, explorar cuestiones espacio-temporales, brindar momentos hilarantes pero también explorar las amarguras, las dudas, los tropiezos y esas decisiones trascendentales de la vida adulta.

2) La confirmación de la novena temporada también alteró una regla básica: el plan era que el público conociera a la madre recién en el último capítulo de la serie, junto a Ted. Ahora se ha aplicado un giro de 180º, porque el público posee más información que Ted, sabe que él está cerca, aunque no lo sepa. Esto abre todo un nuevo abanico de posibilidades y funciona también como una recompensa para el público, donde hasta había sectores que sentían que nunca iban a conocer a la madre.

3) Cuando finalmente se conoció a la madre, la primera pregunta que surgió desde los espectadores fue “¿y quién demonios es la actriz?”. Es que lejos de apelar a un nombre reconocido, a una estrella, los creadores eligieron a Cristin Milioti, actriz que fue sólo vista en algunos papeles circunstanciales en series de televisión y roles menores en filmes de segunda línea, y que ha desarrollado una carrera más vinculada al teatro, siendo nominada para el premio Tony por su actuación en el musical Once. Ante la pregunta de por qué no se eligió una figura reconocida, la respuesta fue tan simple como inteligente: Ted no podía enamorarse de alguien como Amy Adams o Anne Hathaway, porque todos estamos enamorados de esas actrices, tanto los varones como las mujeres (Lily podría confirmar esto sin problemas y comenzar a especular sobre una posible fiesta sexual entre ella, Marshall, Ted y su media naranja). La idea es que Ted nunca vio a esa mujer previamente y la audiencia debe sentirse del mismo modo. Milioti encaja perfecto con este concepto y la decisión de que alguien como ella sea la madre se revela como lógica e inapelable.

4) CUIDADO, A CONTINUACIÓN SE REVELAN DETALLES DE LA TRAMA DE LA NOVENA TEMPORADA: en base a lo anteriormente señalado, queda preguntarse cuál será la estructura general de los capítulos finales. Pues bien, según parece, será “la épica historia del fin de semana de boda más largo de la historia”. Allí se contará cómo cada personaje conoce a la madre antes que Ted. Pero no sólo eso estará en juego, porque Something new, el último episodio de la octava temporada, dejó abiertas varias puertas que prometen toda una sucesión de conflictos: Marshall aceptando ser juez, a pesar de que eso implicará alejarse de su esposa e hijo durante un año, mientras ellos estén en Italia; Robin y Barney preparándose para su casamiento, sin tener todo realmente consolidado como pareja; Ted aceptando un trabajo en Chicago, que le permitirá alejarse de Robin e intentar buscar en una nueva ciudad a la mujer de su vida. El montaje paralelo final, que combina la caminata de la madre, con su característico paraguas amarillo, y a cada uno de los cinco protagonistas aguardando por un futuro de incertidumbre, es tan taciturno como esperanzador. Hay una etapa que se va terminando, y una nueva da inicio.

5) Ya estamos en la cuenta regresiva, que empezó con Milioti recitando la siguiente línea: “un ticket a Farhampton, por favor”. Nosotros, espectadores, fans, devotos de la gran sitcom del nuevo milenio, ya hemos sacado ese ticket hace un rato largo. Llegó el momento de emprender la travesía final.

Por Pablo Suárez

NdR: este texto fue publicado, en inglés, en el Buenos Aires Herald

“P3ND3JO5 es (un) musical, con fantasmas, con skaters. Es una cumbiópera con tres actos y una coda para ver de corrido. De caras / miradas / deseo / amor / drama / tragedia / disparos / imagen cruda en ByN – 4:3”, dijo Raúl Perrone, el más independiente de los cineastas argentinos, acerca de su nueva película presente en la Competencia Internacional del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI). P3ND3JO5 tiene como únicos protagonistas a un grupo de pendejos, y es una película que va más allá de las convenciones en búsqueda de una estética única y refinada que cala hondo en la verdadera esencia de su contenido. Es una película tan estilizada como impactante, y quizás por eso, precisamente, su seductor formalismo nunca termina siendo asfixiante. Por el bien del cine, P3ND3JO5 no es un vacío ejercicio de estilo. En cambio, es una película sensible y emotiva que sabe exactamente qué está diciendo y cómo decirlo.

En vez de historias con una trama -que usualmente no están presentes en el cine de Perrone – acá hay una plétora de viñetas y situaciones dispersas, a veces relacionadas directamente mientras que otras veces las conexiones son un poco más azarosas. En estas viñetas, el director brillantemente expone y explora las alegrías y tristezas de los adolescentes, muchos de ellos skaters, que viven en Ituzaingó en el Gran Buenos Aires. El retrato es a veces dolido ya que estos pendejos están medio perdidos en un entorno que no logra, casi nunca, nutrirlos o refugiarlos -ya fuere a través de trabajos, de una buena educación, o de integrarlos socialmente-.

De todos modos, como esto no es un panfleto, las cosas nunca se representan de un modo simplista. Más importante aún, P3ND3JO5 no es lo que uno llamaría una película política -si bien tiene una clara mirada social y política-. En realidad lo que uno ve es, más que nada, lo que hay en los corazones, las cabezas y las almas de los chicos. El punto es cómo ellos se sienten respecto a sí mismos y respecto a los otros, si se enamoran o no, por qué sufren o gozan -y todo lo que esto conlleva-. Jamás pontificadora ni pomposa, P3ND3JO5 observa con agudeza el estado de las cosas y espera que los espectadores saquen sus propias conclusiones. No hay nada peor para una película que tiene estas preocupaciones que decirle a los espectadores qué pensar y qué sentir. Acá no pasa nada de eso.

En términos formales, hay rasgos del estilo de Perrone que reaparecen de una forma impecable: planos largos que capturan el continuo fluir del tiempo, pero también introducen un sentido del tiempo diferente (a veces suspendido, otras veces acelerado). Encuadres frontales con la suficiente profundidad de campo para que el espacio sea un territorio que puede o no devorar a sus personajes -hay que pensar que el entorno y los personajes están pensados como un todo, no existen el uno sin el otro-. Un fuerte claroscuro, hasta un poco expresionista, si se quiere, que establece un clima que puede ser ominoso, pero también placentero -aunque suene contradictorio-. Después de todo, se trata de la noche con todos sus matices, no solamente los más oscuros.

Dentro de lo nuevo, hay personajes que se esfuman en el espacio  (o que quizás nunca existieron) gracias a fundidos y sobreimpresiones; musicalización continua, aunque vaya cambiando, durante 150 minutos (y nunca aburre); intertítulos para reemplazar el diálogo, y así el cine mudo está vivito y coleando; y un homenaje a la gloriosa La pasión de Juana de Arco, del gran maestro Carl Theodor Dreyer, que sirve como comentario acerca de la naturaleza espiritual y religiosa (en el sentido más amplio de estas palabras) de los protagonistas de P3ND3JO5, una película que muy probablemente uno quiera volver a ver al muy poco tiempo de salir del cine.

Por Gabriel Frenkel

(@fancinemamdq)

La condición humana es de los que sufren, los que pierden, los que son explotados y tratan de liberarse de su amo. No hace falta adoptar un tono serio o grave para hablar de ello: a mí me gusta la gente que batalla con alegría, con ironía, en compañía.

Mario Monicelli

Con el fin del fascismo en Italia en 1943, se abre una nueva era en la historia del país meridional. Se produce una revolución social y política cuyas grandes convulsiones terminarían influenciando en su cine, llevando a una ruptura decisiva con la producción anterior, la cual estaba totalmente controlada por la censura del régimen de Benito Mussolini.

Así es como nace el neorrealismo italiano: como repudio al pomposo y falso cine fascista y también por la escasez de medios materiales, esto último debido a la pésima situación económica de la Italia de posguerra. En lo temático, el neorrealismo se centra en el hombre considerado como ser social y examinando sus relaciones con la sociedad en la que está inserto. En lo estético, para darle mayor realismo a estos dramas, se utilizan actores no siempre profesionales, escenarios naturales, ausencia de maquillaje, iluminación naturalista y abandono de estudios y toda clase de artificios en pos de la mayor veracidad posible.

Los realizadores más importantes de este movimiento son Roberto Rossellini, Luchino Visconti y Vittorio De Sica. De Rossellini se considera que con Roma, ciudad abierta (1945), su cruda descripción de los últimos días de la ocupación alemana en Roma, comienza el neorrealismo. Por su parte, Visconti hará su gran aporte con el  filme La tierra tiembla (1948), un retrato social sobre los humildes de Sicilia y su rebelión contra la explotación de los más fuertes. El tercer prócer neorrealista es Vittorio De Sica, quien pasó a la historia del cine universal con la magistral Ladrón de bicicletas (1948), conmovedora historia de un pegador de carteles que busca desesperadamente por toda Roma la bicicleta que le han robado, por ser su imprescindible herramienta de trabajo.

Cuando la economía italiana comenzó a mejorar, empezó el declive del movimiento neorrealista, ya que éste representaba una Italia triste, dolorosa y miserable. Así, para mejorar la imagen del país en el extranjero, la Democracia Cristiana, que gobernaba el país en ese momento, decide reforzar la censura y crear un sistema de protección económica sólo para aquellas producciones que se alejasen de aquel cine “miserabilista”.

Así es como hace su aparición la comedia a la italiana o neorrealista, subproducto que utiliza los elementos formales del neorrealismo: escenarios naturales, ambientes populares y situaciones con las que el espectador podía identificarse. Podría decirse que la comedia a la italiana contiene por un lado, un elemento dramático tratado en registro de comedia y por otro la capacidad de los italianos de reírse de sí mismos.

Si bien hubo directores que filmaron importantes comedias neorrealistas como Luigi Comencini con Pan, amor y fantasía (1953) o Pietro Germi, director de Matrimonio a la italiana (1961), el realizador que llevará este subgénero a niveles de excelencia será el romano Mario Monicelli, con títulos como Policías y ladrones (1951), La gran guerra (1959), La Armada Brancaleone (1966) y especialmente con su obra cumbre de 1958, Los desconocidos de siempre.

Monicelli, en un principio, quiso hacer una parodia del exitoso filme francés Rififí, de Jules Dassin (es más, en un principio la película se iba a llamar Rufufú) y terminó haciendo una de las mejores comedias de todos los tiempos con un elenco irrepetible, gags de antología y un tratamiento moral totalmente distinto y adelantado a la época en comparación a lo que se veía en filmes tanto estadounidenses como de otras latitudes.

Aunque se tratase de una farsa, el director decidió filmar con el molde neorrealista: blanco y negro, fotografía en matices de gris de Gianni Di Venanzo, decorados austeros, calles lluviosas y atmósfera brumosa. Pero pronto el relato nos mostrará otra realidad pues la banda de ladrones de poca monta formada entre otros por Peppe (Vittorio Gassman), Tiberio (Marcello Mastroianni), Mario Angelletti (Renato Salvatori) y Dante Cruciani (el gran Totò, actor  fetiche de Monicelli) a fuerza de gracia y ternura hará que deseemos que tengan éxito en su plan de asaltar una casa de empeños aunque sepamos que, como en todas las películas de “ladrones de guante sucio”, están condenados de antemano.

En la primera parte, al estilo de Casta de malditos (1956), de Stanley Kubrick, veremos cómo se va formando el grupo y vamos conociendo, con la fotografía neorrealista de matices grises mencionada antes, aunque de modo  risueño  el ambiente marginal en el que viven los personajes (gloriosa la escena en la que uno de la banda va a reclutar a otro que no conoce y cuando pregunta por él se da este diálogo: “¿Conoces a Mario?”, “Aquí hay cientos de Marios”, “Busco a un Mario que roba”, “Siguen siendo cientos”), a los que en ningún momento se condena por el camino que eligieron, pues Monicelli nunca toma con gravedad “temas importantes” como el Bien, el Mal y el Trabajo.

En la segunda mitad del filme, la banda planifica el robo y para poder abrir la caja fuerte de la casa de empeños seguirá las instrucciones de un “experto”: Dante Cruciani, que no es otro que Totò, un veterano actor cómico con un rostro único, quien en la famosa secuencia de la terraza realiza con los jóvenes Gassman y Mastroianni  una verdadera transferencia generacional.

Lógicamente, el golpe fracasará por la ineptitud de Gassman y compañía pero es lo de menos pues, luego de comprobar que agujerearon la pared equivocada, comerán un guiso de fideos que hallan en la heladera del lugar que iban a robar, filosofarán sobre la vida y dirán cosas como esta: “Para robar, se necesita gente inteligente. Ustedes a lo sumo, pueden llegar a trabajar”. Peppe (Gassman) se terminará enamorando de Carmelina (Claudia Cardinale), la mucama de la casa que pretendían asaltar  y Angeletti (Salvatori) le pedirá la mano al Siciliano, otro miembro del grupo, la mano de su hermana, quien luego de amenazar con un cuchillo a su futuro cuñado, aprobará el enlace. Es decir, nada demasiado grave. Monicelli, al igual que en muchos de sus filmes, nos quiere mostrar que, al fin y al cabo, no hay tanta diferencia entre “buenos” y “malos” (ver sino Policías y ladrones) y que esa gente que parece tan seria y respetable y que vive pontificando acerca de cómo hay que vivir son, en su mayoría, los hipócritas que llevaron a Italia al desastre.

Si comparamos películas como esta con filmes americanos de la época veremos que en estos últimos, indefectiblemente, el que estaba al margen de la ley debía terminar muy mal sus días. Ejemplos claros de lo anterior son clásicos como La jungla del asfalto (1949) o Pacto de sangre (1944), en los que los maleantes malograban sus planes y perdían la vida, en parte debido al Código Hays, normas de censura cinematográfica que imperaron en Estados Unidos entre 1934 y 1967 y en las que se prescribía por ejemplo que “no se autorizará ningún film que pueda rebajar el nivel moral de los espectadores. Nunca se conducirá al espectador a tomar partido por el crimen, el mal, el pecado” o “la ley, natural o humana, no será ridiculizada y la simpatía del auditorio no irá hacia aquellos que la violentan”. Igual, estoy convencido de que las leyes son el reflejo de una sociedad y que el mencionado Código Hays sólo mostraba el puritanismo yanqui, el cual nunca entendería una película en la que no hay castigos ejemplificadores para los malhechores, donde el Bien y el Mal no son nociones abstractas y que para ser feliz no es necesario causar daño alzándonos con un gran botín que nos convierta en “exitosos”, sino que alcanza con vivir sencillamente en una hermosa ciudad como Roma y tener al lado una mujer como Claudia Cardinale  que nos cocine una deliciosa pasta.

El final es magnífico: después de que todo pasó, Monicelli  nos muestra un amanecer sobre Roma triste, gris y resacoso que produce una melancolía infinita. Pero a no engañarse: esta postal neorrealista será la antesala para que el gran Vittorio Gassman aparezca por última vez tratando de esquivar a la policía mezclándose con un grupo de desocupados que esperan por un puesto de trabajo en la todavía arruinada Italia de posguerra y que uno de sus compinches le grite: “¡Peppe, sal de ahí que te van a hacer trabajar!”. Ahora sí, la farsa está completa.

Por Rodrigo Seijas

Creo que como director de FANCINEMA he cometido una equivocación y debo hacerme cargo. Se me escapó la tortuga: teníamos una cuestión conflictiva entre manos y no la seguí apropiadamente. La estupenda nota de Daniel Cholakian sobre cómo Marcelo Panozzo había prohibido la presencia de Oscar Cuervo en la mesa de presentación la revista KM 111 era mucho más que una anécdota: era un muestrario de una forma de conducta sistemática por parte de una administración como la macrista, en un contexto cada vez más problemático para el desarrollo del pensamiento cultural en la Ciudad de Buenos Aires, pero también en el resto del país.

Y digo que se me escapó la tortuga, porque Panozzo, cuando saltó el tema, hizo lo más obvio y facilista: retroceder en su decisión, pero sin dar ningún tipo de explicación. Es decir, cambió para que nada cambie. Pateó la pelota y siguió para adelante, ayudado por las acciones de omisión de algunos y las inacciones de otros, y terminó cumpliendo con su objetivo. Se volvió a hablar de películas, proyecciones, conferencias, retrospectivas, invitados, etcétera. Pero no se volvió a hablar de política.

Porque lo que había sucedido era política. Podía partir de lo personal, pero por el cargo de funcionario estatal que tiene Panozzo y el rol de comunicador de Cuervo, era (y es) político. Eso es algo que muchos de los actores involucrados en el campo del cine argentino no quieren ver y/o hacerse cargo. Los realizadores no se hacen cargo de que producen obras que resuenan de determinada forma en el contexto cultural; los críticos de su lugar como formadores de discursos; los funcionarios de su papel como agentes de un Estado que representa a un pueblo entero. En consecuencia, se comportan como si simplemente manejaran un kiosko propio y de nadie más; o arman una especie de club de amigos, donde no importa lo ideológico, la mirada sobre el cine o los modos de gestión, sino sólo las amistades que garanticen “negocios”: subsidios, un lugar en la competencia, premios, invitaciones a eventos, credenciales, entrevistas o coberturas exclusivas.

Lo anteriormente señalado puede verse en la no-cobertura de este grave hecho de censura. Fue patente cómo un diario como Página 12 (que no pierde ocasión de criticar al macrismo, tanto por razones pertinentes, como por motivos irrelevantes) se unió a Clarín y La Nación en la decisión de no mencionar el tópico, que ocurría a pocos días de la brutal represión en la Sala Alberdi. Lo mismo (no) hizo Otros Cines, cuyo director, Diego Battle, había comunicado meses antes, muy suelto de cuerpo, que él era uno de los únicos 4 (cuatro) sujetos invitados para la conferencia (o más bien reunión de té canasta) donde se comunicaron los cambios previstos por la nueva gestión.

Y a propósito de los cambios, el silencio y el ocultamiento continúan. No hubo, por ejemplo, explicaciones para el cambio de sede principal del Hoyts Abasto al Village Mall. Simplemente se comunicó, y nadie preguntó por qué. Lo mismo viene sucediendo con cuestiones como la autarquía, el presupuesto, las designaciones del director y su equipo o los criterios de la programación. Nadie brinda justificaciones porque nadie pregunta, y viceversa.

Y como dije antes, esto se replica en otros ámbitos: el Festival de Mar del Plata, por ejemplo, tampoco tiene autarquía o presupuesto propio; las designaciones de los directores o los programadores se dirimen en internas de las cuales se escuchan luego apenas ecos; hay un uso partidario permanente, amiguismo y miserias que apenas se esconden; todo se hace a pulmón y hay cientos de pequeños grandes problemas que se podrían resolver con apenas un poco más de dinero, un poco más de anticipación a la hora de organizar la logística del evento y menos gasto en tonterías. Y hablo de Mar del Plata porque esta ciudad es un caso testigo de las limitaciones y deudas culturales del sistema democrático en la Argentina: es un distrito con enormes problemas para desarrollar una política cultural propia; con ciudadanos sin pensamiento crítico; donde cualquier acontecimiento vinculado a lo cultural termina siendo pasible de convertirse en rehén de la utilización partidaria; sin un cine que la represente cabalmente; sin la existencia de un Espacio INCAA que posibilite la exhibición de cine argentino; con un monopolio de salas cinematográficas controlado por Cinemacenter; y hasta una sala provincial como el Auditórium que sigue penando por un proyector digital.

No se trata de criticar por criticar. Se trata de no hacerse los tontos, de pensar el BAFICI como un hecho cultural y por ende político, dentro de Buenos Aires pero también de la Argentina. Se trata de hacerse cargo del lugar que uno ocupa, por pequeño que sea. Y de volver a hablar, por más que moleste, de lo que corresponde. Por más que muchos quieran callarlo y sonreír como si nunca hubiera pasado nada.

Por Rodrigo Seijas

Recién este último miércoles pude ver ¿Quién mató a Mariano Ferreyra? Y recién hoy viernes tengo oportunidad de escribir sobre el film. Pero cuando estaba meditando sobre cómo encarar la crítica, el texto terminó mutando hacia uno de opinión, básicamente porque pasaron (o no pasaron) algunas cosas que invitan un poco a la reflexión.

La película tuvo pocas críticas, pero lo más llamativo fue los medios que no escribieron. Destacan Página/12 por el lado de los diarios y Otros Cines en la web. Es cierto que hubo poca difusión, pero hubo privadas y el lanzamiento alcanzó por lo menos cuatro salas, todas en Capital Federal. Y estamos hablando de medios que disponen de varios redactores, con la logística suficiente y que en esa misma semana (donde hubo sólo cinco estrenos) no tuvieron problemas en escribir sobre una cinta irrelevante como Contrarreloj. No voy a caratular a ¿Quién mató a Mariano Ferreyra? como el estreno más importante de la historia del cine argentino. Pero sí creo que es evidente su importancia, aunque sea circunstancial. Y por eso ya hay algunas medidas que es más bien difícil disfrazarlas de “decisiones editoriales” (estoy seguro de que Diego Battle, director de Otros Cines, habría usado esa noción como explicación), porque son decisiones políticas. Hay temas que son incómodos, de los que no se quiere hablar. Es mucho más fácil llenarse la boca y hacer correr ríos de tinta haciendo referencia a supuestas políticas de no-represión o hablar de las retrospectivas del BAFICI, que poner sobre la mesa un hecho sangriento de represión, donde también intervienen la corrupción y las complicidades dentro de los niveles más altos del Estado Nacional. Lo que queda en evidencia es que ciertos sectores que se rasgaban las vestiduras criticando los modos de los que tenían el poder en los noventa, ahora accedieron a esos espacios de poder y se comportan exactamente igual. Antes mentían y ocultaban unos, ahora lo hacen otros. El baile de disfraces sigue siendo el mismo, sólo las máscaras cambiaron.

Pero también está lo que se escribió, si es que se puede llamar escritura. Y ahí tenemos el ejemplo de La Nación, que viene a explicar por qué hay ciertos sectores intelectualoides en nuestro país que atrasan unos ciento cincuenta años en su pensamiento, pero aún así seguir presumiendo de combativos. Adolfo C. Martínez en su crítica describe al personaje encarnado por Martín Caparrós como “una especie de antihéroe, ya que sus jefes de redacción le ponen trabas en su intento de escarbar en todos y cada uno de los recovecos del episodio, pero él insiste en su denodada labor”. Parece que Martínez no leyó la literatura de los últimos dos siglos, porque el concepto que vierte es justamente el del héroe, no el del antihéroe. Pero el asunto no se termina ahí, ya que también sostiene “Morcillo y Rath (los directores) procuraron que su film se apartase de todo tipo de elementos políticos y que recayese sólo en la labor del periodista en su odisea por tratar de llegar a su verdad”. ¿Perdón? ¿De qué habla este señor? Si algo hace el film, bien o mal, es politizar toda la trama, hacer un análisis político de las circunstancias del crimen desde una perspectiva política determinada. La primera frase puede atribuirse quizás a la torpeza de Martínez, pero en la segunda se puede intuir una decisión editorial más en conjunto de parte de un diario conservador, con intereses opuestos a los que representa el film, que busca utilizar una herramienta ya bastante habitual de estos tiempos, que es la despolitización (la cual es otra forma de hacer política).

Por fuera de esto, algo propio tengo que decir de ¿Quién mató a Mariano Ferreyra?, película a la que veo como un típico exponente de cine urgente, que busca instalarse en un momento clave, como son las semanas previas a la sentencia en el juicio a los responsables del asesinato. No deja de ser particular la forma en que intenta combinar el documental puro y duro, con la familia y amigos de Mariano prestando testimonio a cámara; la recreación ficcional de las distintas instancias del crimen; y el relato centrado en el periodista interpretado por el debutante Caparrós (su elección no es nada casual), avanzando y tropezando en su investigación, contra todo y todos, primero solo y luego acompañado por su hija (la simbología en esto es bastante clara), entrevistándose con personajes como Ernesto Tenembaum o Diego Rojas (autor del libro en que se basa la película), que no especifican su identidad pero se comportan y dicen lo que uno esperaría que digan ellos en la realidad. El film juega a vincular la ficción con la realidad política, pero en pocos momentos consigue encajar todas las piezas, básicamente por lo siguiente: los realizadores nunca terminan de comprender que el cine tiene una narrativa propia, que necesita de una puesta en escena y una configuración de los personajes que rara vez coincide con el campo periodístico o el ámbito político, porque el cine es un arte con vuelo propio, que habla sobre el mundo desde su lugar, con sus propias reglas.

El film arrastra dos problemas esenciales, que lo trascienden. Por un lado, las dificultades que tiene el cine argentino en general para construir un discurso político, en especial cuando debe referirse a sucesos reales específicos. Por el otro, las ya eternas trabas que tiene la izquierda, al menos en nuestro país, para interpelar al ciudadano. No voy a decir que eso no le suceda también a otros sectores políticos, que muchas terminan encerrados en sí mismos, interpelando apenas al sujeto que siempre le respondió y le va a responder, pero en la izquierda esto es crónico, y siempre se la percibe como encerrada en sí misma. Me duele decir esto, porque simpatizo en varios aspectos con la mirada política de los “rojos” (sí, eso es para vos, Cristina “macartista” Fernández), pero lo veo así, y hasta creo que eso luego se vincula con cierto desprecio que muestran los sectores de la izquierda hacia lo “formal” y su acento sólo en lo contenidista. De ahí que se dé la paradoja de que en la película de Morcillo y Rath se haga permanente alusión a lo colectivo, pero el centro termine estando en un héroe individual, cercano a lo idealista, que termina imponiéndose frente a todas las dificultades, muy parecido al héroe clásico hollywoodense.

El gran mérito de ¿Quién mató a Mariano Ferreyra?, para el que no utiliza herramientas muy cinematográficas, es decir toda la verdad, de forma un tanto desordenada, pero también brutal y sincera. Y la verdad, un tanto resumida, es esta: a Mariano Ferreyra lo mató una patota sindical, avalada y coordinada por la cúpula de uno de los sindicatos más poderosos del país, para proteger sus negociados. Estos lo hicieron con total impunidad y desvergüenza porque tenían una aceitada relación con figuras de lo más alto del poder político, como el ministro de Trabajo Carlos Tomada y la viceministra Noemí Rial. Así, sin vueltas, sin adornos. Esa verdad, esa verdad que es política, también es para vos, Cristina.

Por Rodrigo Seijas

El final de la tercera temporada de The walking dead fue cuando menos anticlimático, ya que terminó eludiendo (o más bien posponiendo) la confrontación final entre Rick Grimes y El Gobernador. Y sin embargo, aún así consiguió impactar de manera mayúscula y redondear un año avasallador, con unos cuantos grandes momentos, que la terminan de consolidar como una de las series del momento no sólo en Estados Unidos, sino también en todo el mundo.

Quizás no es tan casual que los grandes antagonistas de la tercera temporada sean interpretados por actores ingleses, como si los realizadores del programa quisieran situarse un poco por fuera del estereotipo norteamericano, pero sin dejar de reflejarlo con propiedad. Es que antes que nada, The walking dead utiliza el dispositivo que es el género de zombies para constituirse en una metáfora sobre las miserias y virtudes de la sociedad occidental, con especial énfasis en el contexto estadounidense, con toda la carga de violencia y opresión.

En esto, el programa no es original: desde el comienzo del cine el terror fue usado en muchos casos como alegato social, y más en el caso del sub-género de zombies. Pero The walking dead puede imponerse porque antes del mensaje se preocupa de los personajes y sus historias, dejando que luego las asociaciones sociológicas surjan solas. Esto se puede ver claramente en los hermanos Merle y Daryl Dixon, típicos ejemplos de la White-trash, la clase baja blanca que puebla en cada vez mayor cantidad el suelo norteamericano. Ellos trascienden el retrato obvio, para adquirir una gran complejidad y atractivo, desde diferentes perspectivas. El primero, encarnado por un Michael Rooker que vuelve a explotar con eficacia su lado más desagradable, sólo había aparecido en un capítulo de la primera temporada, reapareciendo en la tercera como alguien siempre dispuesto a cumplir las peores órdenes, muy conciente de su brutalidad, pero incapaz de salir de ese molde, excepto a través de la inmolación. El segundo, interpretado de forma memorable por Norman Reedus (quien probablemente encontró aquí el papel de su vida), va realizando un camino lento pero constante de apertura en su personalidad, dejando ver una inesperada (pero coherente) sensibilidad y lealtad.

Y en esto probablemente tenga que ver bastante la herencia dejada por Frank Darabont, creador de la serie, que fue despedido por la cadena AMC en mitad de la producción de la segunda temporada. Estamos hablando de un realizador bastante irregular, que ha pasado de filmes simples pero potentes, como Sueños de libertad, a obras indignantes, como Milagros inesperados. A Darabont pareció siempre interesarle lo genérico en tensión con lo social (incluso en la fallida El Majestic, donde intentaba hablar sobre el cine desde el mismo cine), casi siempre basándose en materiales no-originales (como en la excelente La niebla), y The walking dead no es la excepción. A lo largo de toda la historia, se aprecia un doble juego permanente, con un relato oscuro y trágico, pero repleto de guiños tanto hacia los fanáticos del cómic original de Robert Kirkman  Tony Moore como a los filmes de zombies.

The walking dead comparte con Lost dos características que parecen superficiales, pero que terminan siendo notablemente importantes. En primer lugar, no hay ningún personaje que tenga garantizada la supervivencia, ya que hay muertes importantes a cada rato, cuyos impactos son directamente proporcionales con su carácter súbito (a pesar de que la muerte de Shane se veía venir durante toda la segunda temporada). En segunda instancia, en muchos aspectos los personajes que se podrían caratular como “de reparto” superan a los líderes/protagonistas: ya se mencionó el caso de los hermanos Dixon, pero también están Andrea (ruda sin perder su sensualidad femenina, siempre equivocándose con los hombres); Glenn (su historia de amor con Maggie es enternecedora); Hershel (que consigue erigirse como la voz del equilibrio sin necesidad de bajar línea a cada rato); o Carol (con toda su seguidilla de pérdidas a cuestas), por nombrar sólo algunos. Hay una inestabilidad permanente, por momentos asfixiante, de la cual la serie es perfectamente conciente, y la cual nunca resigna.

Pero la diferencia con Lost también es sustancial, y pasa por la narración. Mientras que en la creación de J.J. Abrams se podía avizorar un posible final, con un gran enigma a resolver para que todo acabe, en The walking dead no se percibe una bandera de llegada, lo cual termina siendo un elemento positivo, al menos por ahora. Tenemos un mundo establecido, repleto de muertos vivientes, y un grupo tratando de seguir con vida, contra todas las dificultades posibles. Sólo en la primera temporada (que apenas posee seis episodios) teníamos al origen de la epidemia de “walkers” como subtrama de peso.

Por eso la segunda y tercera temporadas actúan como réplicas entre sí. En ambos casos se va perfilando un antagonista de ese líder a regañadientes que es Rick, en una lucha de poderes que va sumando intensidad hasta ser a muerte. El primer rival fue Shane, con quien Rick se enfrenta no tanto por liderar el grupo como por el amor de Lori Grimes. Luego surgió El Gobernador, cabeza de su propio grupo, con el que la disputa combina lo personal con lo político: hay un permanente juego de acercamiento y alejamiento a partir de cómo cada uno asumen sus pérdidas familiares (por eso la muerte de Lori es tan shockeante como coherente con lo que pedía la historia y el camino recorrido por los protagonistas), sus vínculos con la gente que los rodea y la forma en que se comportan como referentes. Lo que termina diferenciando a Rick tanto de Shane como de El Gobernador es que no acciona, sino que más bien reacciona –o se defiende- de las acciones/ataques de sus contrincantes, quienes van avanzando por un camino de creciente maldad que parece trazado de antemano. En cambio, la ruta cimentada por el carácter de Rick es absolutamente irregular: sus dudas son permanentes y todas las decisiones que toma vienen precedidas por un debate interno relacionado con la ética y la moral.

¿Qué esperar para la cuarta temporada de The walking dead? Ya se pueden intuir algunas cosas a partir de la incorporación de David Morrisey (El Gobernador), Chad Coleman (Tyreese), Sonequa Martin-Green (Sasha) y Emily Kinney (Beth) como actores regulares: una mayor exploración de ciertos personajes que aparecieron en la tercera temporada, más presencia femenina, persistencia en el diálogo con el cómic original. También la certeza de que hay personajes como Rick, Carl, Daryl o Michonne ya no están parados en la misma posición. Ya nada es igual ni nadie es el mismo. Eso sí, los muertos vivientes siguen estando ahí, con un hambre inquebrantable.

Por Cristian Ariel Mangini

Violencia. Fuego. Sexo. Y luego el poder, el poder abatiéndose sobre todo el continente de Westeros como si se tratara de una enorme tempestad en un ciclo interminable de enfrentamientos. De eso se trata Juego de tronos, bautizada así por ser el nombre de la primera novela de la saga Canción de fuego y hielo, del escritor norteamericano George R.R. Martin. Quizá el título parece decir más de la serie televisiva que de los libros: la diferencia entre ambos formatos nos lleva a ver un mundo menos expansivo y más volcado a la ambición de los personajes que vemos en pantalla, siempre atrapados en una enorme red que no da tregua y amenaza la vida de cualquier personaje, desde el más querido hasta el más odiado.

Hablar de esta serie de fantasía de HBO es, antes que hablar del presupuesto que se destila en batallas de proporciones épicas y escenarios mastodónticos, hablar de personajes complejos que parecen sujetos al linaje y la herencia para llevar a cabo sus acciones. A pesar de toda la pirotecnia visual y la creación de un submundo repleto de detalles inalcanzables para el formato televisivo, lo que ha dominado la escena han sido los seres que pueblan la pantalla: Tyrion, Petyr, Daenerys, Jon, Bran o Arya son personajes ricos, de una complejidad que se traslada a las actuaciones y definen un perfil, evitando el estereotipo tradicional del formato fantasioso.

Un formato riesgoso

La cuestión del relato maravilloso adaptado al cine es un riesgo, pero en el caso de la televisión estamos hablando casi de una batalla perdida. No sólo es un formato con escasos referentes, sino que también existe una larga lista de fracasos que implicaron grandes gastos de producción. De los ´90 podríamos mencionar dos series emblemáticas que se ganaron un lugar de culto: Xena, la princesa guerrera y Hércules. Sin embargo, surge aquí un problema que tiene que ver con el tono de ambas, principalmente con esa química entre humor, acción, erotismo y un desarrollo de personajes más volcados al estereotipo que le dan una mística camp, donde podían verse en un día varios capítulos sin notar demasiado desarrollo de personajes. Este tono liviano, casi softcore, tenía sus giros argumentales dramáticos pero rara vez afectaban el desarrollo ligero de la serie, que por momentos tenía autoconsciencia de esto.

Sin embargo, el material original que iba a dar lugar a Juego de tronos era otro tipo de bestia. Batallas épicas y sangrientas, giros argumentales que hacen del destino de cualquier personaje algo inestable, un entramado político enmarañado, múltiples voces que construyen el relato central sin un protagonista excluyente y altas dosis de sexo y violencia hacen que quizá su parentesco se encuentre en series como Roma, Spartacus o Los Tudor, sin tratarse de series que pertenezcan al mundo maravilloso como Merlín o la rápidamente cancelada Camelot.

Juego de tronos es oscura a pesar de las luces que aparecen ocasionalmente en el horizonte, es un mundo amenazado por un cataclismo que amaga con llegar con el “invierno” devastando todo a su paso, mientras una serie de familias se disputan desesperadamente el poder de un trono cargando con una pesada herencia de batallas y resentimientos. Este es el universo de la serie, tan lejano pero cercano al mismo tiempo. Es que, como en todo relato maravilloso que se precie, el contacto con la realidad debe aparecer en el drama humano, en las motivaciones de los personajes, en la carga simbólica y alegórica porque, de lo contrario, queda en un catálogo de elementos maravillosos. Por decirlo de otra manera, no sirve de nada hablar de castillos flotantes, grifos, unicornios parlantes o doncellas de razas extrañas con un idioma original y desconocido, si la trama es débil o no existe forma de sentir empatía o proximidad con ningún personaje debido a que es sólo un adorno más del paisaje.

Nadie está a salvo

El mundo de Westeros es frío, crudo e inestable, siempre al borde de la crisis y el conflicto, y esto se traslada a los personajes. Ninguno de ellos tiene asegurada su permanencia en el hilo conductor de la serie e incluso aquellos que se perfilan como héroes intocables terminan siendo consumidos por los conflictos políticos y las batallas. Esto, que puede ser mal juzgado como una búsqueda cínica, en verdad tiene su desarrollo y una vez se ingresa en la lógica del universo de Martin se comprende que es inevitable naturalizar los giros a los que nos somete en su texto.

Por otro lado, el hecho de que la narración avance de forma coral permite dar a conocer las numerosas consecuencias de lo que está sucediendo. O sea, si A o B mueren (esta es una nota sin spoiler alguno) es lógico que veamos las consecuencias en cada una de las perspectivas de los personajes afectados. Esto da lugar a un guión que, a pesar de sus numerosas líneas de fuga, se termina cerrando sobre sí mismo con el paso de los capítulos sin dejar ningún detalle al azar, un riesgo lógico si se piensa que en la adaptación televisiva hay cambios importantes respecto al libro.

La base de la crudeza que ofrece el mundo de Martin se puede encontrar en las turbulentas batallas políticas de las monarquías -de hecho, el autor se basó en la Guerra de las Dos Rosas-. Los códigos de los Stark, los Targaryen o los Lannister respecto al legado de sangre, la nobleza o la traición son tópicos que podemos encontrar en dramas históricos serializados como Los Tudors o Los Borgias. De alguna forma Martin, al igual que J.R.R. Tolkien, sumerge parte de sus influencias en textos medievales como el Beowulf pero la lógica interna del mundo que ilustra cada uno es completamente distinta.  En El señor de los anillos, el Anillo Unico oficia de elemento maravilloso que simboliza al poder como un elemento corruptor pero también enormemente seductor, al que distintos portadores intentarán alcanzar para utilizarlo en su propio beneficio. En el texto que da el pie a Juego de tronos el paralelismo al anillo se puede encontrar en el Trono de Hierro pero, a diferencia de la obra de Tolkien, el enemigo nunca termina por identificarse claramente: los bordes están sujetos a un relativismo moral que nos lleva a observar cómo se desarrollan los hechos sin que exista un antagonista claro.

La adaptación televisiva

Hay que admitir que la adaptación no debe haber sido un trabajo fácil para David Benioff (guionista de La hora 25, Troya y Hermanos, entre otros films) y Daniel Weiss (escritor y guionista que no tuvo la suerte de ver jamás sus trabajos en pantalla). En primera instancia está la cuestión del sexo: los hechos que vemos en pantalla con Daenerys Targaryen o Robb Stark, por mencionar un ejemplo, serían un gran problema si se los trasladara directamente, aún omitiendo las escenas de sexo. El hecho de que cuenten con entre 13 y 15 años mientras ocurren los acontecimientos la harían una serie inviable. Lo mismo ocurre con la violencia: recordemos que tanto Robb como Jon Snow cuentan con tan sólo 14 años al comienzo de la serie y verlos repartir espadazos a mansalva resultaría igual de polémico. ¿La solución?: bueno, se le agregan unos años más a los personajes, vulnerando quizá el clima medieval del texto original -Martin menciona que la elección de las edades responde a que se basó en la etapa medieval donde la adolescencia no existía- pero sin perder la esencia dentro de lo permisivo.

Otro problema vinculado al texto radica en la impaciencia del formato televisivo y la velocidad a la que se ejecuta respecto a la publicación de los libros. Si bien al momento de comenzar la serie existían cuatro libros (y uno más, Danza de dragones, que sería publicado apenas unos meses más tarde), los plazos para la entrega de los dos libros restantes de la saga se superponen con la serie, que se estipula que puede generar graves conflictos en el conjunto de guionistas. Incluso un rumor indica que, en caso de morir, Martin ha dejado un esbozo de cómo sería el final de cada personaje en caso de que haya que dar un cierre forzado.

Por otro lado, la serie televisiva descuida el perfil de algunos personajes que a veces rozan lo caricaturesco (Joffrey Baratheon) o la indiferencia (Sansa Stark), cuestión que se pone aún más en evidencia cuando se ve que hay personajes perfectamente guionados, como Tyrion Lannister, Cersei Lannister o Jon Snow. En cierto sentido termina siendo afortunado el uso de múltiples puntos de vista, porque es lo que nos ayuda a comprender las acciones de aquellos personajes que apenas asoman unos breves instantes, salvando el inverosímil cuando aparecen y sus acciones son determinantes (el caso más importante aquí es el de Stannis Baratheon).

Esto no afecta el nivel actoral, que resulta parejo y logra momentos de una notable intensidad dramática en capítulos como You win or you die (séptimo de la primera temporada), Baelor (noveno de la primera temporada), A man without honor (séptimo de la segunda temporada) o Blackwater (noveno de la segunda temporada); destacándose el trabajo de veteranos como Sean Bean (Eddard Stark) o Peter Dinklage (Tyrion Lannister), pero también el de figuras como Isaac Hempstead-Wright (Bran Stark) o Aidan Gillen (Petyr Baelish), que no resultan tan conocidas.

Finalmente, están aquellas joyas donde la serie logra niveles superlativos que quizá no mantiene a lo largo de las temporadas: el caso más emblemático es el de Blackwater (único capítulo dirigido por Neil Marshall, el notable realizador de El descenso) que cuenta con diálogos memorables, secuencias de acción vertiginosas, momentos dramáticos y una edición que lleva un ritmo casi de mecanografía, siempre elevando la tensión hasta el explosivo (e inesperado) desenlace -que, sin decir demasiado, es casi un “last time rescue”-. La plaza donde ocurre cierta ejecución en Baelor, con una puesta en escena impecable que abre a panorámicas memorables con una desolada Arya Stark (Maisie Williams), o el final seco del primer capítulo (Winter is coming), son un claro ejemplo del poder visual que posee y la razón por la cual se trata de una de las series más interesantes que ha puesto la televisión norteamericana en pantalla en los últimos años. Con el inicio de la tercera temporada en puerta sería un desperdicio de excelente televisión no ponerse al día si aún desconocen esta serie.

Por Daniel Cholakian

En el marco del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires estaba previsto realizar el lanzamiento del nuevo número de la revista Kilómetro 111. Para el evento su director Emilio Bernini organizó una mesa de debate sobre el tema Cine del presente. En la misma se reunirían los críticos Roger Alan Koza, Tomás Binder y Oscar Cuervo. Marcelo Panozzo, director del BAFICI, exigió a Bernini que excluya a Cuervo de la mesa. Ante la negativa del coordinador de la presentación de excluir a Cuervo, Panozzo prefirió que el evento sea levantado de la programación.

Un ciclo marcado por las polémicas

El ciclo de Marcelo Panozzo al frente del BAFICI comenzó el 10 de mayo del año pasado, de un modo que ha sido criticado. La presentación del nuevo director, llevada adelante por el propio ministro de Cultura de la Ciudad, Hernán Lombardi, se hizo sólo ante tres diarios, sin haber convocado a ningún otro medio a la rueda de prensa. Esta fue la primera polémica generada a propósito de su llegada al Festival de cine más importante que se desarrolla en Buenos Aires.

La segunda situación conflictiva, destacada al menos entre los miembros de la prensa especializada, se produjo a propósito del despido de tres programadores del Festival y su reemplazo por un colaborador español. Más allá de la potestad de un nuevo director de armar su equipo de colaboradores de acuerdo a la orientación que desee darle al Festival, ciertos hechos a propósito de esta situación fueron materia de controversias. Especialmente el modo en que se comunicaron los despidos a las personas involucradas, el modo como se conocieron las nuevas designaciones, tanto como el perfil de los separados y el nuevo programador incorporado (ver Material 1 y Material 2).

Finalmente, como para mantener esta política de comunicación cerrada, de exclusión de los medios especializados -lo que no es sino la muestra de un modo elitista de ejercer la función pública- el 16 de enero de este año Lombardi y Panozzo presentaron ante sólo cuatro medios todas las novedades respecto de la decimoquinta edición del Festival. En esa suerte de café de amigos, se presentaron las novedades de la programación y la nueva sede central del mismo. Así se excluyó a la mayoría de los medios y se evitó que hubiera preguntas molestas a propósito de la decisión del cambio de localización de las principales proyecciones, que pasaron del tradicional complejo en la zona de Abasto al mucho más recoleto ámbito de los Villages Cinemas.

La censura política en una mesa de cine

Como explicamos anteriormente, la revista Kilómetro 111 es sin dudas una de las publicaciones más reconocidas sobre el cine en nuestro país. A propósito de la edición de un nuevo número, el undécimo, se coordinó con el BAFICI de presentar la misma en el ámbito del Festival. El evento consistiría en una mesa redonda con el tema Cine del presente, cuya organización estaba a cargo de Emilio Bernini, director de la revista. Los convocados para participar del debate fueron los críticos Roger Alan Koza, Tomás Binder y Oscar Cuervo.

Cuando Bernini presentó a Panozzo la mesa, el director del BAFICI comenzó una serie de conversaciones para presionar al organizador con el objetivo de excluir a Cuervo de la lista de disertantes. En un primer momento, Panozzo se comunicó con un colaborador de Bernini y luego con el mismo director de la revista para imponer la censura sobre la mesa. Ante la negativa irreductible que encontró en Bernini, Panozzo prefirió que la mesa se levante antes que admitir la participación de Oscar Cuervo en la mesa redonda de presentación de una revista de cine. Luego de tomada la decisión de levantar la mesa, Panozzo intentó a través de un colaborador de Bernini convencerlo de incorporar nuevamente la actividad, pero manteniendo la condición irreductible de la exclusión de Cuervo de la mesa de debate. Es importante destacar que la actividad no era originalmente parte de actividades relacionadas con las películas o las visitas propias del BAFICI, sino una charla sobre cine para lanzar un nuevo número de una revista de cine, en el marco del Festival.

Panozzo habría justificado su negativa a admitir a Cuervo como disertante en el BAFICI en que el crítico y editor insultó a los directores del Festival y que darle lugar para que hable no sólo era ofensivo para él y sus antecesores, sino que podría ser abrir la puerta a que utilice el espacio para proferir improperios y hablar mal del propio BAFICI. Quienes siguen tanto a Cuervo como a Panozzo en sus declaraciones públicas, saben que más allá de ciertas “chicanas” los separan sus posiciones políticas, no sólo en relación con el Gobierno nacional o porteño, sino en cuanto a las políticas del cine.

Cuervo, incluso teniendo diferencias irreductibles con Quintín, hizo una acalorada defensa de su gestión al frente del Festival cuando él fue despedido y le dedicó la tapa de su revista La otra para hacer patente tal posición. Asimismo cada año en su blog, su programa de radio y su revista, pueden leerse notas a propósito del perfil político del BAFICI a partir de la asunción del Gobierno macrista en la Ciudad. Panozzo tiene posiciones claramente conservadoras y especialmente enconadas con el Gobierno nacional, según se desprende de participaciones en las redes sociales. Las diferencias políticas entre él y Oscar Cuervo, intelectual a quien muchos llaman “bloguero K” peyorativamente, son públicas y notorias. Queda claro que, más allá de las razones esgrimidas por Panozzo al imponer a Bernini la exclusión de Cuervo de la mesa redonda organizada por Kilómetro 111, el motivo profundo de este acto de censura es político.

Lo cierto, para concluir, es que Bernini no admitió tolerar la censura impuesta por Panozzo en la conformación de la mesa de debate y decidió suspender el evento en el cual se iba a presentar la nueva edición de la revista que dirige. No se recuerda en la larga historia del Festival un hecho de estas características. Un hecho de censura política es muy grave, especialmente en el marco de una gestión cultural como la de Hernán Lombardi, que enuncia una profunda fe dialoguista pero en la práctica sostiene una actitud represiva y excluyente.

Esta gestión del BAFICI está marcada claramente desde el comienzo por la segregación y la arbitrariedad. Comenzar con un claro hecho de censura, inadmisible en cualquier caso, es malo para la historia del Festival y muy grave institucionalmente. Marcelo Panozzo, director aún no estrenado en el desarrollo del Festival junto con el ministro de Cultura Hernán Lombarid, deberán hacerse cargo de este modelo de conducción que han decidido imprimirle a un Festival que ha sido hasta ahora ejemplo de circulación de ideas y de igualdad en la información ante la prensa.