-PANAHI. El film Taxi, del iraní Jafar Panahi, ganó hoy el premio de la Federación Internacional de Críticos de Cine (FIPRESCI) entre los 19 aspirantes de la sección a competición de la Berlinale. El galardón correspondiente a la sección Panorama, la segunda del festival, fue para Paridan az Ertefa Kam, de Hamed Rahabi, mientras que el de Forum fue para el italiano Il gesto delle mani, de Franceco Clarici. Los premios FIPRESCi son la antesala de los galardones oficiales de la Berlinale, que mañana entregará el jurado encabezado por el director estadounidense Darren Aronofsky y entre cuyos miembros están su colega peruana Claudia Llosa, el actor alemán Daniel Brühl y la francesa Audrey Tautou. Las apuestas difundidas estos días por los medios apuntan como favoritos a los Osos del festival 45 Years, del británico Andreas Haigh e interpretado por Charlotte Rampling. Le siguen El club, del chileno Pablo Larraín, El botón de nácar, de su compatriota Patricio Guzmán, así como Ixcanul, del guatemalteco Jayro Bustamante, y Eisenstein in Guanajuato, el film rodado en México por Peter Greenaway.

-ULTIMO DIA. La Berlinale cerró hoy su desfile de 19 aspirantes a los Osos con cine asiático, a la espera de que mañana el jurado internacional reparta los premios de un festival en el que Latinoamérica brilló y donde los nuevos talentos del cine aportaron agradables sorpresas. La vietnamita Chá Va con Vá dio una última dosis de sensibilidad asiática al servicio de una bonita historia, mientras que la japonesa Ten No Chasuke deleitó a los amantes de lo delirante, en viajes de ida y vuelta entre el cielo y la tierra. La primera, dirigida por Phan Dang Di, es una película mágica, de jóvenes en periodo de iniciación a todo, que discurre entre las calles de Saigón y los lodazales de la periferia y que despertó al festival, pese a que los ánimos estaban ya algo agotados en esta última jornada. La segunda, del japonés Sabu, es un paseo onírico alrededor de un ángel que desciende a lo terreno para salvar la vida a una muchacha a quien el ejército de guionistas celestiales colocó bajo las ruedas de un automóvil.

–CENICIENTA. Sesenta y cinco años después de que Walt Disney estrenara su Cenicienta, la Berlinale recibió hoy con los brazos abiertos el clásico cuento de hadas renovado bajo la batuta de Kenneth Branagh y con un impresionante elenco de carne y hueso. Cenicienta se hizo con el Oso de Oro al mejor musical en la primera edición del Festival de Cine de Berlin, en 1951, pero en esta ocasión la nueva producción de Disney, incluida en la sección oficial, no compite por los galardones. Ello no impidió que desembarcaran en la capital alemana todos sus protagonistas, encabezados por Branagh, Lily James (Cenicienta), Cate Blanchett (la malvada madrastra), Helena Bonham Carter (el hada madrina) y Richard Madden (el príncipe). “Era demasiado vieja para ser Cenicienta y no lo suficientemente divertida como para ser el hada madrina”, bromeó Blanchett, indiscutible estrella en la rueda de prensa organizada para presentar la película. Con algunos retoques respecto a la historia original y un vestuario fabuloso, la tierna Cenicienta de Branagh recupera para el gran público la esencia de este cuento de amor y esperanza, con toques de humor y destacados efectos animados de la factoría Disney.

-URUGUAY. El realizador Aldo Garay representa a Uruguay en la presente edición de la Berlinale con El hombre nuevo, retrato de una travesti que, aunque es “puro y exclusivo”, es a la vez una “historia universal” sobre el reencuentro con el pasado. El director de la cinta reconoce haber llegado al festival con muchas “inseguridades”, pero partir con la “confirmación” de que “la historia se entiende, es universal”. “Es una película abierta para que, según las sensibilidades, el espectador tome lo que quiera”, subraya. El documental, que se proyecta dentro de la sección Panorama de la Berlinale, narra la historia de Stepania, una travesti nacida en Nicaragua, que de niño fue adoptado por una pareja de militantes de izquierda uruguaya, en plena revolución sandinista, y que en la actualidad se gana la vida cuidando coches en Montevideo. La película acompaña el reencuentro de Stephania con su país natal, donde alguna vez fue hijo, hermano y niño alfabetizador, y donde hoy desea ser aceptada como la mujer que es. La cinta coincide con una necesidad “muy personal” de Stephania de regresar y saber qué pasó con su familia, explica el director.

-BOLIVIA. El cine boliviano ocupó su espacio en la Berlinale con Yvy Maraey, un film dirigido por Juan Carlos Valdivia, incluido en la sección de cine indigenista Native, que volverá a proyectarse en Berlín con la retrospectiva dedicada a ese cineasta al término del festival. “La Berlinale ha querido visualizar unas cinematografías que no siempre llegan al público, porque no es fácil encontrar vías de distribución a unas temáticas algo minoritarias”, comentó el cineasta. “Más allá del rótulo que han puesto a la sección, que tiene un sentido muy amplio, la película se ha defendido por sí misma, ha generado un gran interés”, prosiguió el cineasta boliviano, cuyo film se proyectó con el cine a rebosar y con algunos espectadores sentados en las escaleras de la sala.

Salud rural, integrante de la Competencia Argentina, es un documental que sigue con escrúpulo y sutileza la labor de un médico rural en un pequeño pueblo de Santa Fe. La película se va convirtiendo, a través de su radiografía de lo corporal, en un inteligente análisis de la relación médico-paciente en los territorios alejados de la urbanidad. Su director, Darío Doria, se refirió a estas características y otros aspectos de su film en charla con FANCINEMA.

-¿Cómo surgió la idea para la película y por qué elegiste a Arturo, a este médico en particular?
En primera instancia, yo hace quince años conocí a un médico rural en la Patagonia y la charla con él, a pesar de que fue de sólo un par de horas, quedó en mi cabeza durante muchos, muchos años, con lo que fue creciendo la idea de hacer un documental sobre un médico rural. En segundo lugar, cuando mueren mi tío y mi viejo, me doy cuenta que yo no sabía cómo acompañar a las personas enfermas, por lo que necesitaba aprender eso. Entonces me acerqué a una unidad de cuidados paliativos en Buenos Aires, pero eso al final no se pudo concretar. Entonces recordé lo del médico rural y empecé a buscar a uno que me permitiera aprender eso de cómo es acompañar. Googleando, Arturo fue el primer médico que encontré y tuve muchísima suerte, porque es un personaje muy bueno.

-Llama la atención que en gran parte de la película, a través de los planos, vas dejando fuera de campo a Arturo y lo que privilegiás son los cuerpos fragmentados de los pacientes, enfocando las piernas, los brazos, las manos. ¿Cómo fue esa decisión estética?
Yo creo que Arturo, incluso a través de la voz, está presente en toda la película, entonces enfocarlo todo el tiempo a él era un poco reiterativo. Además, yo quería ver a la gente, a los pacientes de Arturo, porque a él le importan sus pacientes, con lo que yo creía que a la cámara también le debían importar los pacientes. Lo de los fragmentos se dio porque me gustaban esos encuadres, pero también porque los consultorios son muy pequeños y no había demasiado espacio para otro tipo de planos. Ya éramos cuatro o cinco personas en ese cuarto y se hacía lo que se podía.

Obtenga información sobre el próximo festival de cine de Mar de Plata.

-¿Por qué decidiste filmar la película en blanco y negro?
Durante la investigación para el film leí un libro de John Berger, titulado Un hombre afortunado, sobre un médico rural inglés, que contenía texto acompañado por fotos blanco y negro de la época. Cuando yo fui al hospital donde atendía Arturo, me hizo recordar muchísimo a ese libro y quise que la película se pareciera de alguna manera a esas fotos que había visto. Otra razón, más práctica, es que al mostrarle lo que había filmado a otras personas, las escenas donde había sangre, cuando era en color, todos giraban la cabeza y evitaban mirar. En cambio, cuando lo ponía en blanco y negro, estaba todo bien. Igual puede gustar o no, es algo muy subjetivo.

-Los pacientes que aparecen en pantalla parecieran no notar la cámara. ¿Cómo lograste esa familiaridad con el dispositivo cinematográfico que los estaba filmando?
Eso, que te puede asombrar a vos o al público, me sigue asombrando a mí. Yo no estaba escondido, estaba ahí, con las cámaras, con el micrófono, con todo. Y sin embargo, por sorprendente que parezca, la gente actúa así. En este caso, confían mucho en Arturo y transferían esa confianza hacia mi persona.

-A mí me llamó la atención especialmente el caso de la chica que cuenta la depresión que tenía. Es muy íntimo y personal lo que cuenta.
Y yo estaba ahí. Ojo, dejé de lado otras escenas donde se contaban cuestiones familiares, que no daba para que quedaran en el corte final. Pero creo que la gente se abre porque confían en Arturo.

-La película en cierto modo se contagia de la delicadeza de Arturo, por la forma en que elige contar determinados aspectos de la práctica médica. ¿Cómo trabajaste ese tono, esa aproximación a lo que filmabas?
En realidad todo empieza con el material de cámara. Yo sentía que me estaban dejando filmar algo muy íntimo y tenía que ser muy cuidadoso. Durante el rodaje mismo, elegía una posición de encuadre determinado y me quedaba quieto, sin moverme. Creo que ese material, al ser rodado así, implicó un montaje similar. También el montaje adquiere ese ritmo porque así se maneja Arturo. Había que acompañar su labor y en realidad fue totalmente natural que saliera así. No es que yo impuse algo: tenía que salir así, no quedaba otra alternativa.

-¿Te das cuenta que la película no sólo habla de Arturo, sino también de un pueblo y hasta de una forma de vida?
Sí, y por eso el film se llama Salud rural y no Un médico rural, como se iba a titular en un momento de la producción. En realidad está hablando de la salud de una ruralidad. De una salud entendida como la discapacidad que hay, como la depresión, como la muerte… Entonces sí, en el centro hay un médico, pero ese médico me permitió contar algo más.

Uno de los grandes aciertos del film es la concentración en la intimidad de la pareja protagónica, pero además la reflexión sobre las consecuencias en el pequeño hijo de ambos y el posible origen en la herencia social que heredan de sus respectivos progenitores. Los espacios que habitan esos padres -como referencia social- son claves, también, para interpretar a los protagonistas. El film de Berneri es un drama adulto, fuerte, angustiante y asfixiante, que desde lo cinematográfico tiene una extraña dualidad: por un lado los tiempos del cine nacional de autor y por el otro la apariencia de un drama mainstream con apoyo del star-system. Es una especie de cine neo-industrial nacional que encuentra sus orígenes en las experiencias de Pablo Trapero con Ricardo Darín.

Los primeros momentos de Aire libre tienen cierta luminosidad y paz. Serán los únicos. Manuel (Sbaraglia) y Lucía (Cid) piensan su casa del futuro debajo de un árbol. Trazan los espacios, mientras discuten qué paredes derribar. Ese naturalismo un poco a la francesa del comienzo es transformado progresivamente por Berneri en un drama sin cuartel. La primera gran secuencia es una pequeña batalla sexual que anticipa la gran guerra, y que pone en conflicto deseos, intimidades, inseguridades, egoísmos. Jugada con gran osadía por ambos intérpretes -la utilización de la cama como un campo de batalla donde los cuerpos son el elemento en disputa, la otredad a colonizar, y que derriban el endiosamiento fálico del sexo cinematográfico- esta escena será el punto que luego se expandirá en múltiples direcciones: para Manuel y Lucía (de más está decir que Sbaraglia y Cid se comen la película escena a escena), dará lo mismo discutir por sexo que por la grifería para la nueva casa.

Aire libre no hace casi otra cosa que tomar esta situación y aumentarla, engordarla, hasta que la explosión sea inevitable. Quien busque otra cosa desde un punto de vista narrativo, que ni piense en pisar el cine. Porque lo interesante no es en sí el juego macabro entre ambos personajes, casi una disputa deportiva entre dos equipos que se están yendo a la B (si nos paramos desde ahí, el film parecerá redundante y repetitivo), sino cómo ese juego sórdido y autodestructivo que algunos llaman vida en pareja es apenas una puesta en abismo de las expectativas que cada personaje ha depositado en su vida. Lo que cuenta Aire libre es un tramo, el más decadente, en el vínculo de Manuel y Lucía. Y uno casi que adivina la elipsis, eso que no se nos muestra, el antes, pero que se intuye frustrante, complejo y doloroso. Para ambos. Berneri, con enorme integridad, no elige un punto de vista sobre el cuál posar su mirada. Se mueve constantemente. O tal vez sí, el punto de vista es ese hijo a punto de estallar y que inconscientemente supura sus dolores en berrinches infantiles.

Similar en su planteo y estructura dramática a Blue Valentine, de Derek Cianfrance, la película de Berneri se desmarca de las comparaciones al tomar distancia -como no lo hacía el film yanqui- de los mecanismos del drama romántico convencional. No hay aquí un suspenso sobre la posible ruptura o no de la pareja, sino más bien una exhibición de dolores que funciona por acumulación, y que el abrupto final no hace más que reforzar. La negación a una posible resolución del conflicto central es también una forma de respetar el mundo interior de los protagonistas: ese callejón sin salida en el que parecen estar no exhibe una luz al final del túnel, y está bien que así lo sea porque el mundo que retrata el film no es precisamente de seguridades. A lo sumo en esa última secuencia -posterior a otra de gran angustia y trabajada notablemente por Berneri- Manuel y Lucía comprenden que hay un mundo paralelo que funciona en otros términos y que demuestra, en espejo, el fracaso de aquello que intentamos construir, como seres contaminados por la cultura de la estructura familiar pero subyugados por el más instintivo individualismo.