Es uno de los cineastas más relevantes en el panorama del cine de las últimas décadas. También es una de las figuras más polémicas y productivas que entregó la legendaria revista de crítica francesa Cahiers du Cinemá. Con una larga y ecléctica carrera, que incluye films como Irma Vep, Clean, Los destinos sentimentales, Demonlover o El otro lado del éxito, es una de las visitas más importantes que recibe la edición 2016 del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, donde también presenta su más reciente film, Personal shopper. En rueda de prensa, expuso sus ideas sobre las posibilidades del cine, los deberes de un realizador, los pros y contras de su postura estética, las características de sus distintas obras y hasta su mirada sobre el Festival, entre otros temas.

-EL FOCO DE INTERES: “La realidad temática de mis películas no es el cine en sí, sino lo que me interesa es la realidad y el mundo. En realidad, ese es el objeto de toda representación artística: representar al mundo y a la percepción humana del mundo. Esa es la primera o principal fuente de inspiración para mí. Desde muy joven, cuando era muy chico, decidí que iba a consagrar mi vida al cine. No hubo momento de duda o vacilación. En ese momento yo decidí que el cine iba a estar en el corazón de mi existencia y es una decisión que nunca lamenté”.

-LA INFLUENCIA DEL PADRE: “Respecto a la importancia que pudo haber tenido mi padre en mi vida, es una realidad que yo amaba a mi padre, pero también que yo abordé el cine sin tener necesariamente en cuenta sus consejos. El estaba inscripto en una escuela cinematográfica más bien artesanal, y yo siempre desconfié un poco de ese abordaje. Yo siempre traté de orientarme hacia una búsqueda de la libertad vinculada a la Nouvelle Vague, que está opuesta en ciertos aspectos a las reglas de la ‘industria’ cinematográfica. Al mismo tiempo, en mi familia había una visión dual respecto al cine, porque mi padre no veía al cine como un medio ‘artístico’: para él, las verdaderas artes eran la pintura y la literatura. Es decir que yo crecí con un contacto bastante cercano con el cine pero con valores más orientados al amor por la pintura y la literatura, no sólo del lado paterno, sino también del materno”.

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-LOS COSTOS DE SER RUPTURISTA: “Es al mismo tiempo un beneficio y un maleficio. Yo considero que mis películas marcan una ruptura no sólo en lo estético, sino también desde el punto de vista del financiamiento. Para mí siempre muy difícil conseguir financiamiento para mis películas, a tal punto que al día de hoy yo suelo utilizar para rodar mis películas un presupuesto usualmente menor, más limitado que el que es facilitado a otros cineastas franceses de mi generación. Tanto es así que he rodado algunos films en idioma inglés, con lo que no tengo acceso al sistema de financiamiento del cine de mi país. A mí siempre me ha interesado cuestionar la idea del cine como medio y las reglas que existen en él. No solamente al cine como industria, sino también al ámbito del cine independiente. Yo pienso que el arte, y el cine en particular, tiene ese costado de exploración, de búsqueda, que es importante tener en cuenta para poder inventar nuevos espacios. Y es por ese motivo que a veces soy visto con cierta sospecha, sobre todo por los responsables de la financiación de las películas”.

El sábado 7 de enero se estrena en la sala a del centro cultural Osvaldo Soriano, la pieza hijo de mil-Concert of Words , ubicada el 25 de mayo de 3108. El espectáculo presenta dramaturgia y actuación de Pablo Finamore y dirigida por Marcelo Nacci, de la compañía del teatro salvaje (Buenos Aires).

Una hilarante sesión psicoanalítica reinventando la consulta maratón que el brillante compositor Gustav Mahler le hizo a Sigmund Freud para saber que su esposa lo engañó y pensó en abandonarlo por falta de sexo.

Con el humor y el ritmo del piano, este hijo de mil explora la sexualidad del trauma milenario que venera a la Virgen Madre negando a la madre puta y el deseo que ella provoca, que es la fuente interminable de toda alegría.

Habrá funciones todos los sábados de enero a las 23,30 en la sala A del centro cultural Osvaldo Soriano. Los boletos tienen un costo de 100 pesos. Hay descuentos con ID cultural, jubilados y estudiantes.

-PANAHI. El film Taxi, del iraní Jafar Panahi, ganó hoy el premio de la Federación Internacional de Críticos de Cine (FIPRESCI) entre los 19 aspirantes de la sección a competición de la Berlinale. El galardón correspondiente a la sección Panorama, la segunda del festival, fue para Paridan az Ertefa Kam, de Hamed Rahabi, mientras que el de Forum fue para el italiano Il gesto delle mani, de Franceco Clarici. Los premios FIPRESCi son la antesala de los galardones oficiales de la Berlinale, que mañana entregará el jurado encabezado por el director estadounidense Darren Aronofsky y entre cuyos miembros están su colega peruana Claudia Llosa, el actor alemán Daniel Brühl y la francesa Audrey Tautou. Las apuestas difundidas estos días por los medios apuntan como favoritos a los Osos del festival 45 Years, del británico Andreas Haigh e interpretado por Charlotte Rampling. Le siguen El club, del chileno Pablo Larraín, El botón de nácar, de su compatriota Patricio Guzmán, así como Ixcanul, del guatemalteco Jayro Bustamante, y Eisenstein in Guanajuato, el film rodado en México por Peter Greenaway.

-ULTIMO DIA. La Berlinale cerró hoy su desfile de 19 aspirantes a los Osos con cine asiático, a la espera de que mañana el jurado internacional reparta los premios de un festival en el que Latinoamérica brilló y donde los nuevos talentos del cine aportaron agradables sorpresas. La vietnamita Chá Va con Vá dio una última dosis de sensibilidad asiática al servicio de una bonita historia, mientras que la japonesa Ten No Chasuke deleitó a los amantes de lo delirante, en viajes de ida y vuelta entre el cielo y la tierra. La primera, dirigida por Phan Dang Di, es una película mágica, de jóvenes en periodo de iniciación a todo, que discurre entre las calles de Saigón y los lodazales de la periferia y que despertó al festival, pese a que los ánimos estaban ya algo agotados en esta última jornada. La segunda, del japonés Sabu, es un paseo onírico alrededor de un ángel que desciende a lo terreno para salvar la vida a una muchacha a quien el ejército de guionistas celestiales colocó bajo las ruedas de un automóvil.

–CENICIENTA. Sesenta y cinco años después de que Walt Disney estrenara su Cenicienta, la Berlinale recibió hoy con los brazos abiertos el clásico cuento de hadas renovado bajo la batuta de Kenneth Branagh y con un impresionante elenco de carne y hueso. Cenicienta se hizo con el Oso de Oro al mejor musical en la primera edición del Festival de Cine de Berlin, en 1951, pero en esta ocasión la nueva producción de Disney, incluida en la sección oficial, no compite por los galardones. Ello no impidió que desembarcaran en la capital alemana todos sus protagonistas, encabezados por Branagh, Lily James (Cenicienta), Cate Blanchett (la malvada madrastra), Helena Bonham Carter (el hada madrina) y Richard Madden (el príncipe). “Era demasiado vieja para ser Cenicienta y no lo suficientemente divertida como para ser el hada madrina”, bromeó Blanchett, indiscutible estrella en la rueda de prensa organizada para presentar la película. Con algunos retoques respecto a la historia original y un vestuario fabuloso, la tierna Cenicienta de Branagh recupera para el gran público la esencia de este cuento de amor y esperanza, con toques de humor y destacados efectos animados de la factoría Disney.

-URUGUAY. El realizador Aldo Garay representa a Uruguay en la presente edición de la Berlinale con El hombre nuevo, retrato de una travesti que, aunque es “puro y exclusivo”, es a la vez una “historia universal” sobre el reencuentro con el pasado. El director de la cinta reconoce haber llegado al festival con muchas “inseguridades”, pero partir con la “confirmación” de que “la historia se entiende, es universal”. “Es una película abierta para que, según las sensibilidades, el espectador tome lo que quiera”, subraya. El documental, que se proyecta dentro de la sección Panorama de la Berlinale, narra la historia de Stepania, una travesti nacida en Nicaragua, que de niño fue adoptado por una pareja de militantes de izquierda uruguaya, en plena revolución sandinista, y que en la actualidad se gana la vida cuidando coches en Montevideo. La película acompaña el reencuentro de Stephania con su país natal, donde alguna vez fue hijo, hermano y niño alfabetizador, y donde hoy desea ser aceptada como la mujer que es. La cinta coincide con una necesidad “muy personal” de Stephania de regresar y saber qué pasó con su familia, explica el director.

-BOLIVIA. El cine boliviano ocupó su espacio en la Berlinale con Yvy Maraey, un film dirigido por Juan Carlos Valdivia, incluido en la sección de cine indigenista Native, que volverá a proyectarse en Berlín con la retrospectiva dedicada a ese cineasta al término del festival. “La Berlinale ha querido visualizar unas cinematografías que no siempre llegan al público, porque no es fácil encontrar vías de distribución a unas temáticas algo minoritarias”, comentó el cineasta. “Más allá del rótulo que han puesto a la sección, que tiene un sentido muy amplio, la película se ha defendido por sí misma, ha generado un gran interés”, prosiguió el cineasta boliviano, cuyo film se proyectó con el cine a rebosar y con algunos espectadores sentados en las escaleras de la sala.

Salud rural, integrante de la Competencia Argentina, es un documental que sigue con escrúpulo y sutileza la labor de un médico rural en un pequeño pueblo de Santa Fe. La película se va convirtiendo, a través de su radiografía de lo corporal, en un inteligente análisis de la relación médico-paciente en los territorios alejados de la urbanidad. Su director, Darío Doria, se refirió a estas características y otros aspectos de su film en charla con FANCINEMA.

-¿Cómo surgió la idea para la película y por qué elegiste a Arturo, a este médico en particular?
En primera instancia, yo hace quince años conocí a un médico rural en la Patagonia y la charla con él, a pesar de que fue de sólo un par de horas, quedó en mi cabeza durante muchos, muchos años, con lo que fue creciendo la idea de hacer un documental sobre un médico rural. En segundo lugar, cuando mueren mi tío y mi viejo, me doy cuenta que yo no sabía cómo acompañar a las personas enfermas, por lo que necesitaba aprender eso. Entonces me acerqué a una unidad de cuidados paliativos en Buenos Aires, pero eso al final no se pudo concretar. Entonces recordé lo del médico rural y empecé a buscar a uno que me permitiera aprender eso de cómo es acompañar. Googleando, Arturo fue el primer médico que encontré y tuve muchísima suerte, porque es un personaje muy bueno.

-Llama la atención que en gran parte de la película, a través de los planos, vas dejando fuera de campo a Arturo y lo que privilegiás son los cuerpos fragmentados de los pacientes, enfocando las piernas, los brazos, las manos. ¿Cómo fue esa decisión estética?
Yo creo que Arturo, incluso a través de la voz, está presente en toda la película, entonces enfocarlo todo el tiempo a él era un poco reiterativo. Además, yo quería ver a la gente, a los pacientes de Arturo, porque a él le importan sus pacientes, con lo que yo creía que a la cámara también le debían importar los pacientes. Lo de los fragmentos se dio porque me gustaban esos encuadres, pero también porque los consultorios son muy pequeños y no había demasiado espacio para otro tipo de planos. Ya éramos cuatro o cinco personas en ese cuarto y se hacía lo que se podía.

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-¿Por qué decidiste filmar la película en blanco y negro?
Durante la investigación para el film leí un libro de John Berger, titulado Un hombre afortunado, sobre un médico rural inglés, que contenía texto acompañado por fotos blanco y negro de la época. Cuando yo fui al hospital donde atendía Arturo, me hizo recordar muchísimo a ese libro y quise que la película se pareciera de alguna manera a esas fotos que había visto. Otra razón, más práctica, es que al mostrarle lo que había filmado a otras personas, las escenas donde había sangre, cuando era en color, todos giraban la cabeza y evitaban mirar. En cambio, cuando lo ponía en blanco y negro, estaba todo bien. Igual puede gustar o no, es algo muy subjetivo.

-Los pacientes que aparecen en pantalla parecieran no notar la cámara. ¿Cómo lograste esa familiaridad con el dispositivo cinematográfico que los estaba filmando?
Eso, que te puede asombrar a vos o al público, me sigue asombrando a mí. Yo no estaba escondido, estaba ahí, con las cámaras, con el micrófono, con todo. Y sin embargo, por sorprendente que parezca, la gente actúa así. En este caso, confían mucho en Arturo y transferían esa confianza hacia mi persona.

-A mí me llamó la atención especialmente el caso de la chica que cuenta la depresión que tenía. Es muy íntimo y personal lo que cuenta.
Y yo estaba ahí. Ojo, dejé de lado otras escenas donde se contaban cuestiones familiares, que no daba para que quedaran en el corte final. Pero creo que la gente se abre porque confían en Arturo.

-La película en cierto modo se contagia de la delicadeza de Arturo, por la forma en que elige contar determinados aspectos de la práctica médica. ¿Cómo trabajaste ese tono, esa aproximación a lo que filmabas?
En realidad todo empieza con el material de cámara. Yo sentía que me estaban dejando filmar algo muy íntimo y tenía que ser muy cuidadoso. Durante el rodaje mismo, elegía una posición de encuadre determinado y me quedaba quieto, sin moverme. Creo que ese material, al ser rodado así, implicó un montaje similar. También el montaje adquiere ese ritmo porque así se maneja Arturo. Había que acompañar su labor y en realidad fue totalmente natural que saliera así. No es que yo impuse algo: tenía que salir así, no quedaba otra alternativa.

-¿Te das cuenta que la película no sólo habla de Arturo, sino también de un pueblo y hasta de una forma de vida?
Sí, y por eso el film se llama Salud rural y no Un médico rural, como se iba a titular en un momento de la producción. En realidad está hablando de la salud de una ruralidad. De una salud entendida como la discapacidad que hay, como la depresión, como la muerte… Entonces sí, en el centro hay un médico, pero ese médico me permitió contar algo más.

El afiche de 3 días para matar guarda también similitudes (y acá ya no hay muchas casualidades) con el de Búsqueda implacable, el cual se puede. Ahí, la figura gigante, única en la que confiar es la de Liam Neeson. Ambas tienen a veteranos hollywoodense adaptados al molde de acción europea de Luc Besson (acá como productor y guionista), que a su vez se ha adaptado a las pautas hollywoodenses. Sin embargo, la premisa de la película con Neeson era mucho más lineal. Si ustedes creían que la trama de 3 días para matar se resumía en el título de la crítica, están equivocados: no está todo incluido, faltan cosas y apenas si funciona como resumen. El film se centra en Ethan Renner (Costner), un agente de la CIA, eterno encargado de esas típicas misiones de asesinato, que se entera que está enfermo y le quedan apenas unos meses de vida. Es por eso que intenta reconectarse con su hija y ex esposa (Hailee Steinfeld y Connie Nilsen, respectivamente). Justo cuando está tratando de recuperar los lazos familiares descuidados durante años le aparece una jefa de inteligencia (Amber Heard) con una propuesta: realizar una última tarea a cambio de una droga experimental para curar su enfermedad terminal. El asunto se le irá complicando cada vez más no sólo porque reconciliarse con sus seres queridos es un poquito difícil, sino porque en el medio deberá lidiar con las alucinaciones que le producirá la medicina (¿?) y porque su hogar ha sido ocupado durante su ausencia por una familia, con los que se verá obligado a convivir (¿¿¿¿????).

Toda esta acumulación de variables ya dejaba todo listo para el delirio. Más si tenemos en cuenta los nombres involucrados: Besson supo crear ese monumento a lo inverosímil que era la saga de El transportador, el director McG estuvo detrás de las dos entregas cinematográficas de Los ángeles de Charlie y no nos olvidemos que Costner protagonizó ese despiole llamado Waterworld. Y lo cierto es que por momentos 3 días para matar es mil cosas a la vez: un thriller de acción, una comedia familiar, un drama moral, todo contado con bastante desparpajo, como si a los realizadores les importara bastante poco ciertas nociones básicas a la hora de captar al público. De ahí que tengamos, por ejemplo, varias secuencias donde lo vemos a Renner hablando por teléfono con su hija mientras usa a los tipos a los que tortura para sacarles información como especie de consultores sobre paternidad. Hay allí una evidente intención de tomarse todo en joda, de explotar el ridículo al máximo, de mezclar la tensión con los dilemas de un tipo que es muy bueno matando personas pero pésimo a la hora de convivir con ellas.

El problema es que el delirio o el ridículo también requieren un orden narrativo, formal e ideológico que los sostengan, y 3 días para matar no lo tiene, porque McG es cuando menos perezoso a la hora de poner en marcha el relato (ver sino las escenas de acción, filmadas a reglamento), Costner se limita a poner su cara de nada, sin adaptarse a las necesidades específicas de cada escena, y en el guión de Besson, más que una sátira a ciertos métodos violentos, lo que se percibe es una gran irresponsabilidad a la hora de mostrarlos. Este último aspecto se refuerza por el historial del cineasta francés, quien parece no querer hacerse cargo de que en su filmografía abundan las obras como Taxi, Búsqueda implacable, Sangre y amor en París, Distrito 13 y Los ríos de color púrpura, en las que se hacen apologías explícitas de la justicia por mano propia, el machismo o el intervencionismo. Por eso tenemos la subtrama de la familia (de raza negra) ocupando el hogar de Renner, quien primero recurre a la policía para desalojarlos, descubre que no puede hacerlo porque una ley los protege -esa normativa está vista como algo claramente negativo en el film-, los amenaza (pistola en mano) para que se vayan, luego los deja quedarse porque la hija del patriarca (Eriq Ebouaney) está embarazada, deja que sean testigos y hasta parte de sus andanzas (el más pequeño custodia la puerta del baño donde Renner hace sus interrogatorios), para finalmente convertirse en el padrino del niño recién nacido. Allí Besson muestra la hilacha: se quiere hacer el progre, pero demuestra ser racista, paternalista y facho, y hasta dan ganas de pedirle que sea sincero y nos diga de frente que lo que realmente piensa: que Francia no es para los inmigrantes, que Francia es para los franceses, o para ser más precisos, para los franceses blancos.

A 3 días para matar le falta la energía y la incorrección política para ser un delirio simpático. Con Costner, es indudable, no alcanza.

Lo que importa en verdad no es el vacuo contenido de lo que dice Carnevale, sino por qué puede decirlo. En primera instancia, puede hacerlo porque ocupa un lugar de poder. Y no me refiero solamente al hecho de que trabaja para el Grupo Clarín, multimedios que en ningún momento de los días festivaleros utilizó sus publicaciones gráficas, sus radios o canales de televisión para atacar a la organización del evento (y había tanta gente a la cual embestir, y tantas cosas de las cuales agarrarse), y que sólo plantó bandera con ese mediocre artículo, que por otro lado sólo ha sido levantado en una parte del ambiente del cine argentino (a la que habría que recordarle que no es tan importante como piensa). Carnevale ha integrado la filial argentina de una entidad de gran prestigio a nivel mundial como es FIPRESCI, ha sido jurado en festivales internacionales, ha recibido incluso el Premio Konex en el 2007. Es decir, tiene una legitimidad otorgada por el propio ámbito de la crítica cinematográfica, del periodismo, de la cultura. ¿Por qué? ¿Cómo es que logró eso? ¿Qué méritos acumuló? ¿Qué pasó que ahora todos nos referimos a él como si fuera una especie de outsider, alguien que vino del planeta Marte? No podemos horrorizarnos como si estuviéramos ante alguien desconocido, alguien de afuera que no forma parte del círculo profesional de la crítica de cine. Tenemos que hacernos cargo: esas tonterías las dice alguien que es tan crítico de cine como nosotros. Un crítico mediocre, que usa argumentos efectistas y facilistas, pero un crítico al fin y al cabo.

Y en segundo lugar, el discurso de Carnevale puede hacer acto de presencia y convertirse en el centro de la atención, cuando ya a esta altura debería ser marginal, porque está ocupando un espacio vacío, una discusión que no se está dando. El suyo es como el discurso de la antipolítica, que surge con las crisis de representatividad y la falta de discusión sobre qué políticas se requieren y/o necesitan. Si él logra evocar los tiempos de las grandes estrellas (recurriendo a los nombres más obvios posibles) o de la pérdida de influencia del Festival (ignorando la cantidad de muestras y eventos que han surgido en las últimas décadas, o los cambios en los parámetros y plataformas de exhibición, como si nos hubiéramos quedado estancados en los sesenta), es porque hay un perfil cada vez más difuso y confuso, pero pocos lo aceptan, y por ende no se habla de eso. Y si consigue convocar a un supuesto triste y solitario final para el Festival, es porque ese mismo Festival no tiene una razón de ser definida, un rol bien establecido dentro del campo cultural internacional, nacional, provincial, municipal.

Para que quede claro: ¿nos preguntamos para qué o por qué se trae a John Landis, una retrospectiva sobre Rossellini, o clásicos de culto de los ochenta como Cazador de hombres? ¿El traer a determinadas figuras del cine, la elección de los films en la programación o las charlas organizadas forman parte de una política orientada a crear ámbitos de discusión, a repensar películas o filmografías dentro del contexto contemporáneo, a producir contenidos audiovisuales y escritos, a formar un público? ¿O a satisfacer de diversas formas los egos? Ojo, estas preguntas no valen sólo para el Festival de Mar del Plata: se las puede aplicar también para el BAFICI u otros eventos a lo largo y ancho del país.

Discutir con Carnevale es muy fácil, demasiado fácil, porque aparte él también está muy cómodo en el papel del villano de ocasión. Hay que dar las discusiones que valen la pena, que son necesarias. Hay que escuchar a la gente que hace los planteos más complejos, más duros y a la vez más constructivos. No se puede, en pos de combatir a los apocalípticos de turno, seguir celebrando una fiesta que se percibe como decadente. Entiendo, por ejemplo, que Roger Koza en su cuenta de Twitter, afirme que “aquí el cine estuvo vivo” o hable sobre “todo el esfuerzo desplegado”. Pero no se pueden pasar por alto cosas que están ahí, a la vista de todos (si es que queremos verlas). Para muestra, un hecho particular: Martínez Suárez asistiendo a la presentación del libro Historia del Festival Internacional de Cine de Mar Plata (que contó con su aval, pero no del INCAA), evento que se tuvo que realizar por fuera del marco del 28º Festival. Para que quede bien claro: el presidente de un festival se toma el tiempo para ir a la presentación de un libro sobre el mismo festival, pero que se hace por fuera del festival y del instituto nacional de cine. Es como intentar hacer oficial lo extraoficial (que había intentado ser oficial), sin que eso extraoficial consiga ser finalmente oficial. ¿Dije muchas veces oficial o extraoficial? Vamos gente, eso era una tragicomedia de enredos, algo que evidencia las idas y vueltas, las marchas y contramarchas no sólo del Festival en sí, sino de toda una mirada sobre el cine por parte del Estado argentino. ¿Y nadie dice nada?

Quiero dejar en claro algo antes de continuar con mi razonamiento: yo busco interpelar (sabiendo que puedo estar equivocado, tanto en las formas como en el contenido) a determinadas personas del ambiente de la crítica. Sólo a determinadas personas, que sé que pueden tomarse el tiempo de leer esto y emitir un juicio de valor pertinente. No me interesa hablar del estado de la crítica de cine con gente como Carnevale, pero tampoco con gente como Diego Battle, que en su balance sobre el Festival destaca la labor del equipo de prensa, cuando todo el mundo sabe que la gente que encabezó ese sector se desempeñó de manera desastrosa (pueden ver lo que dice Javier Luzi al respecto). Battle dice eso porque tuvo sus privilegios con, por ejemplo, la información, la cual recibió antes que muchos otros medios, y publicó cuando se le cantó. No es la primera vez que se comporta de esa manera: a él no le interesa lo que suceda con otros colegas, no le interesa que haya actos de discriminación a la hora de proveer elementos para el trabajo, no le interesa que existan privilegios, mientras él esté dentro del grupo de privilegiados. Yo no quiero estar dentro de los privilegiados, porque no quiero privilegios. Como director de FANCINEMA, yo repudio a personajes como Battle, no sólo por el desgano y mediocridad con que escribe, sino por la clase de persona que es. Y la única razón por la que lo menciono es porque es peor que Carnevale, ya que goza de visibilidad y poder, y encima pocos señalan sus miserias.

En base a eso, puedo proseguir y decir que avalo parcialmente la discusión planteada por Nicolás Prividera en el blog Con los ojos abiertos sobre la pertinencia de lo que puede llamarse “crítica joven”, y de la que participaron gente que respeto mucho, como Marcela Gamberini o nuestro colaborador en Fancinema Juan Francisco Gacitua. Sin embargo, creo que se ve limitada por una modalidad críptica, en la que no se usan nombres propios (hay que empezar a llamar a las cosas por su nombre) y la reflexión no escapa a un hecho puntual, de trascendencia sólo en el ámbito específico del Festival. Esto forma parte de un riesgo que siempre corremos la gente del cine: nos cuesta salir de los pasillos que transitamos habitualmente, mirar hacia afuera, observar la realidad tangible más allá de las paredes de las instituciones o los medios en que actuamos. Creo que el debate debe pisar más el territorio de lo real y preguntarse qué rol juega (y debe jugar) la crítica como observadora de políticas de Estado, de la actualidad y el futuro del cine nacional, de cómo mirar hacia adentro y hacia afuera de nuestro país, y de la posibilidad de vincularse con otras disciplinas. Debe pensarse qué objetivos y metas -más o menos pequeñas, más o menos importantes- puede tener la crítica en la producción y reproducción de ideas y conocimiento. Y la reflexión conjunta no puede limitarse a un par de días al año, cuando nos juntamos todos a ver muchas películas. Debe darse los 365 días del año.

Todo esto me hace acordar a un diálogo en la serie Boardwalk Empire entre el principal personaje, Nucky Thompson (Steve Buscemi) y un discípulo suyo, James Darmody (Michael Pitt). Nucky es una especie de mafioso a medias, un poco incómodo con ese rol, que sólo quiere recurrir a la fuerza cuando le conviene para sus ambiciones, porque a él en realidad lo que le gusta es pretender ser un hombre de negocios respetable, preocupado por el destino político y económico de Atlantic City. James en un momento le dice algo así como “che Nucky, no podés ser un gángster de medio tiempo”. Bueno, los críticos argentinos, en estos años, estamos tratando de hacer la misma que Nucky, y la verdad es que no da. No se puede estar meditando escribir a favor o en contra de un festival, una película, una institución, una medida política o un hecho particular, en función de si tenemos amigos adentro, si simpatizamos con un realizador, si acordamos ideológicamente con un gobierno, o si nos dan una habitación en un hotel. No se puede estar con Dios y con el Diablo. No se puede estar de los dos lados del mostrador. No se puede quedar bien con todo el mundo. Yo no voy a negar que hay circunstancias ambiguas, donde está todo teñido de gris, y hay que hacer un análisis equilibrado, separando la paja del trigo. Pero hay momentos donde el estiércol llega hasta la altura del ventilador, empiezan las salpicaduras y no podemos fingir que nuestras ropas siguen inmaculadas. Cuando las cosas están mal, están mal, y es nuestro deber como críticos señalarlas oportunamente, de la manera más clara posible. Si no lo hacemos, no somos críticos. Somos, como bien dice Mex Faliero, “aplaudidores profesionales”, alcahuetes del Poder (así, con mayúscula) de turno. Y más vale que nos demos cuenta que hay pocas cosas más descartables que los alcahuetes. De esos, al Poder le sobra.

Todo esto lo escribo no sólo para los demás críticos y el público lector en general, sino principalmente para mí mismo, por mi pasado, mi presente y mi futuro. Creo que hasta ahora siempre he demostrado coherencia entre la palabra y la acción, no fui hipócrita, he sido fiel a mis principios, no porque sea un genio de la vida, sino simplemente porque es lo que corresponde, porque es el grado cero de lo que uno debe ser como persona. Pero también soy humano, no soy infalible: existe la chance de que a futuro equivoque el camino, abandone mis banderas, termine traicionándome a mí mismo. Si llega a ser así, por suerte existirá este texto, para recordarme quién fui, dónde estuve parado, qué defendí, qué banderas enarbolé. Y no me quedará otra que hacerme cargo de mi propia historia.

El director Dylan Kidd está preparando una película titulada “Get a Job “ con un guión de Kyle Pennekamp y SCTT Turpel y vendido a CBS Films.

La historia es acerca de un grupo de personas que deben enfrentar la transición de la Universidad a la vida real. El elenco que Kidd está tratando de reunir es bastante interesante. El Sosa de la Kendirck, Unite miles TELLERS, Bryan Cranston, Christopher Mintz-Plasse, Jay Faraón, y el igualmente blando Jesse Eisenberg.

Pero antes hubo algunas películas y cortos de las que hay que hablar. Si bien no se vio el bloque completo, se pudieron apreciar algunos cortos de la selección del Molise Cinema en el MARFICI. En conjunto, lo que se vio tiene algunas cuestiones irregulares, pero hay algunos films bastante logrados. Arafat and I tiene un timing de comedia norteamericano con los diálogos, filmado en un expresivo blanco y negro que denota cierta decadencia del protagonista y un ritmo que, si bien por momentos parece estancado, en otros adquiere dinamismo gracias al trabajo actoral de los tres protagonistas (Mahdi Fleifel, Ximena García Vera y Zein Ja´far). Con una extensión justa y una estructura cíclica, se trata de una pequeña anécdota explotada con un acido tono de comedia. Luego, y aquí comienza la pendiente de depresión del programa, se proyecta Steel homes, un corto documental sobre gente que guarda sus pertenencias, aquellas que tienen un valor emotivo incalculable, en celdas de metal en un archivo. La cámara busca oscuros corredores con líneas de fuga claustrofóbicas que, junto a la uniformidad de chapa y metal que se repite en cada una de las celdas con cosas guardadas, sumadas a la voz en off de los protagonistas que van a ese archivo, generan un clima depresivo que reflexiona sobre la memoria y el valor de seguir adelante o quedar encadenado a un pasado que ya no volverá, pero del cual quedan los objetos, como expresaría Jorge Luis Borges en su poema “Las cosas”. Luego estuvo Macchie di sole, de Stella di toco, una especie de film sobre el crecimiento y la maduración en el medio de unas apacibles vacaciones. Filmada con un trabajo de guión impecable en la disposición de planos y la fluidez de la narración, lo que pierde en la originalidad del tema lo gana en el profesionalismo en las actuaciones y un acertado final donde el fuera de cuadro habla de aquella brecha que separa dos edades y dos formas de ver completamente distintas. El despertar sexual, las frustraciones adultas y las presiones individuales aparecen con un final algo ambiguo y pretencioso (el mar…), pero el trabajo sobre el climax es particularmente notable, especialmente gracias al trabajo de la joven Michela Chiarello.