Esta nueva versión de Godzilla comete equivocaciones, en mayor o menor medida, en todas las variables mencionadas en el primer párrafo. Hay, sí, una búsqueda por reelaborar el mito japonés más profunda que en la mediocre versión de 1998 de Roland Emmerich: si inicialmente el monstruo era una metáfora extrema de los peligros atómicos y las heridas post-Hiroshima, en el nuevo milenio la actualización pasa por la energía atómica, tomando los riesgos que representan en el presente las centrales de producción de energía. A la vez, se reedita esta concepción del hombre como un mero eslabón en una cadena evolutiva, donde no está precisamente en lo más alto de la pirámide. Sin embargo, todo está excesivamente explicitado, sobreexplicado, dicho casi a los gritos, y encima de forma demasiado seria y ceremoniosa.

Si Godzilla termina siendo “demasiado seria” no es porque la seriedad en sí esté mal, sino porque para que impacte en el espectador tiene que apoyarse en personajes creíbles que puedan transmitir esa sensación de estar al borde de la extinción sin dejar atrás sus dilemas personales. Lamentablemente, eso no sucede: a pesar de tener unos cuantos personajes decisivos en la trama, el centro real del film es el soldado interpretado por Aaron Taylor-Johnson, quien protagoniza un drama familiar donde deberá reconstruir, al menos en parte, la figura paterna que tiene en crisis desde su infancia, mientras a la vez trata de proteger a su esposa (Elizabeth Olsen) y su pequeño hijo, aunque ninguno de esos conflictos generan una mínima empatía. La performance de Taylor-Johnson es sin lugar a dudas como mínimo mediocre -nunca le creemos nada, parece carecer de la más mínima sensibilidad-, pero también es cierto que el guión no le da chances. De hecho, son bastante más atractivos los personajes de reparto, como los interpretados por Ken Watanabe, Sally Hawkins, David Strathairn y especialmente Bryan Cranston, aunque quedan claramente relegados.

Pero claro, nos estamos olvidando del personaje del título, enfrentado aquí a otros exponentes de su especie y convertido casi en un héroe contra su voluntad, que representa la fragilidad de la especie humana frente a las fuerzas de la naturaleza. La película no se olvida, está permanentemente pendiente de eso, pero también del drama humano, y jamás consigue que las dos vías narrativas se entrecrucen fluidamente. Al contrario, se restan, se empantanan, bloquean el progreso del otro. En consecuencia, Godzilla y los otros monstruos aparecen a cuentagotas, sus fuerzas destructoras recién son expresadas en su verdadera magnitud sobre los minutos finales, luego de una hora y media que se estira demasiado en espera de la acción en toda su magnitud. Lo que podría ser positivo -el ir revelando de a poco al verdadero centro de la película, el ir desarrollando de forma pausada su iconicidad, como en Tiburón– termina siendo en verdad casi un acto de cobardía: pareciera que a Godzilla (la criatura y la película) le diera culpa el acto destructivo, y por eso recién sobre el final es capaz de soltarse. Allí es donde el film crece, porque es más libre e interpela al fanático sin vueltas, casi sin deberle nada a nadie.

Aún así, con su exabrupto demoledor del último segmento, Godzilla carece de la capacidad de generar el temor de Tiburón o Jurassic Park, no goza de la espectacularidad y la profundidad en su lectura política de Guerra de los mundos, no posee personajes atractivos como El día después de mañana o La furia de la montaña, ni siquiera tiene el apetito destructivo -tan bellamente infantil- de Titanes del Pacífico. Y encima carece de humor, no tiene un solo chiste, una sola observación sarcástica o irónica. Ver Godzilla termina siendo una experiencia muy seriota, muy asentada en la pose reflexiva y hasta soporífera.

El afiche de 3 días para matar guarda también similitudes (y acá ya no hay muchas casualidades) con el de Búsqueda implacable, el cual se puede. Ahí, la figura gigante, única en la que confiar es la de Liam Neeson. Ambas tienen a veteranos hollywoodense adaptados al molde de acción europea de Luc Besson (acá como productor y guionista), que a su vez se ha adaptado a las pautas hollywoodenses. Sin embargo, la premisa de la película con Neeson era mucho más lineal. Si ustedes creían que la trama de 3 días para matar se resumía en el título de la crítica, están equivocados: no está todo incluido, faltan cosas y apenas si funciona como resumen. El film se centra en Ethan Renner (Costner), un agente de la CIA, eterno encargado de esas típicas misiones de asesinato, que se entera que está enfermo y le quedan apenas unos meses de vida. Es por eso que intenta reconectarse con su hija y ex esposa (Hailee Steinfeld y Connie Nilsen, respectivamente). Justo cuando está tratando de recuperar los lazos familiares descuidados durante años le aparece una jefa de inteligencia (Amber Heard) con una propuesta: realizar una última tarea a cambio de una droga experimental para curar su enfermedad terminal. El asunto se le irá complicando cada vez más no sólo porque reconciliarse con sus seres queridos es un poquito difícil, sino porque en el medio deberá lidiar con las alucinaciones que le producirá la medicina (¿?) y porque su hogar ha sido ocupado durante su ausencia por una familia, con los que se verá obligado a convivir (¿¿¿¿????).

Toda esta acumulación de variables ya dejaba todo listo para el delirio. Más si tenemos en cuenta los nombres involucrados: Besson supo crear ese monumento a lo inverosímil que era la saga de El transportador, el director McG estuvo detrás de las dos entregas cinematográficas de Los ángeles de Charlie y no nos olvidemos que Costner protagonizó ese despiole llamado Waterworld. Y lo cierto es que por momentos 3 días para matar es mil cosas a la vez: un thriller de acción, una comedia familiar, un drama moral, todo contado con bastante desparpajo, como si a los realizadores les importara bastante poco ciertas nociones básicas a la hora de captar al público. De ahí que tengamos, por ejemplo, varias secuencias donde lo vemos a Renner hablando por teléfono con su hija mientras usa a los tipos a los que tortura para sacarles información como especie de consultores sobre paternidad. Hay allí una evidente intención de tomarse todo en joda, de explotar el ridículo al máximo, de mezclar la tensión con los dilemas de un tipo que es muy bueno matando personas pero pésimo a la hora de convivir con ellas.

El problema es que el delirio o el ridículo también requieren un orden narrativo, formal e ideológico que los sostengan, y 3 días para matar no lo tiene, porque McG es cuando menos perezoso a la hora de poner en marcha el relato (ver sino las escenas de acción, filmadas a reglamento), Costner se limita a poner su cara de nada, sin adaptarse a las necesidades específicas de cada escena, y en el guión de Besson, más que una sátira a ciertos métodos violentos, lo que se percibe es una gran irresponsabilidad a la hora de mostrarlos. Este último aspecto se refuerza por el historial del cineasta francés, quien parece no querer hacerse cargo de que en su filmografía abundan las obras como Taxi, Búsqueda implacable, Sangre y amor en París, Distrito 13 y Los ríos de color púrpura, en las que se hacen apologías explícitas de la justicia por mano propia, el machismo o el intervencionismo. Por eso tenemos la subtrama de la familia (de raza negra) ocupando el hogar de Renner, quien primero recurre a la policía para desalojarlos, descubre que no puede hacerlo porque una ley los protege -esa normativa está vista como algo claramente negativo en el film-, los amenaza (pistola en mano) para que se vayan, luego los deja quedarse porque la hija del patriarca (Eriq Ebouaney) está embarazada, deja que sean testigos y hasta parte de sus andanzas (el más pequeño custodia la puerta del baño donde Renner hace sus interrogatorios), para finalmente convertirse en el padrino del niño recién nacido. Allí Besson muestra la hilacha: se quiere hacer el progre, pero demuestra ser racista, paternalista y facho, y hasta dan ganas de pedirle que sea sincero y nos diga de frente que lo que realmente piensa: que Francia no es para los inmigrantes, que Francia es para los franceses, o para ser más precisos, para los franceses blancos.

A 3 días para matar le falta la energía y la incorrección política para ser un delirio simpático. Con Costner, es indudable, no alcanza.

Uno de los grandes aciertos del film es la concentración en la intimidad de la pareja protagónica, pero además la reflexión sobre las consecuencias en el pequeño hijo de ambos y el posible origen en la herencia social que heredan de sus respectivos progenitores. Los espacios que habitan esos padres -como referencia social- son claves, también, para interpretar a los protagonistas. El film de Berneri es un drama adulto, fuerte, angustiante y asfixiante, que desde lo cinematográfico tiene una extraña dualidad: por un lado los tiempos del cine nacional de autor y por el otro la apariencia de un drama mainstream con apoyo del star-system. Es una especie de cine neo-industrial nacional que encuentra sus orígenes en las experiencias de Pablo Trapero con Ricardo Darín.

Los primeros momentos de Aire libre tienen cierta luminosidad y paz. Serán los únicos. Manuel (Sbaraglia) y Lucía (Cid) piensan su casa del futuro debajo de un árbol. Trazan los espacios, mientras discuten qué paredes derribar. Ese naturalismo un poco a la francesa del comienzo es transformado progresivamente por Berneri en un drama sin cuartel. La primera gran secuencia es una pequeña batalla sexual que anticipa la gran guerra, y que pone en conflicto deseos, intimidades, inseguridades, egoísmos. Jugada con gran osadía por ambos intérpretes -la utilización de la cama como un campo de batalla donde los cuerpos son el elemento en disputa, la otredad a colonizar, y que derriban el endiosamiento fálico del sexo cinematográfico- esta escena será el punto que luego se expandirá en múltiples direcciones: para Manuel y Lucía (de más está decir que Sbaraglia y Cid se comen la película escena a escena), dará lo mismo discutir por sexo que por la grifería para la nueva casa.

Aire libre no hace casi otra cosa que tomar esta situación y aumentarla, engordarla, hasta que la explosión sea inevitable. Quien busque otra cosa desde un punto de vista narrativo, que ni piense en pisar el cine. Porque lo interesante no es en sí el juego macabro entre ambos personajes, casi una disputa deportiva entre dos equipos que se están yendo a la B (si nos paramos desde ahí, el film parecerá redundante y repetitivo), sino cómo ese juego sórdido y autodestructivo que algunos llaman vida en pareja es apenas una puesta en abismo de las expectativas que cada personaje ha depositado en su vida. Lo que cuenta Aire libre es un tramo, el más decadente, en el vínculo de Manuel y Lucía. Y uno casi que adivina la elipsis, eso que no se nos muestra, el antes, pero que se intuye frustrante, complejo y doloroso. Para ambos. Berneri, con enorme integridad, no elige un punto de vista sobre el cuál posar su mirada. Se mueve constantemente. O tal vez sí, el punto de vista es ese hijo a punto de estallar y que inconscientemente supura sus dolores en berrinches infantiles.

Similar en su planteo y estructura dramática a Blue Valentine, de Derek Cianfrance, la película de Berneri se desmarca de las comparaciones al tomar distancia -como no lo hacía el film yanqui- de los mecanismos del drama romántico convencional. No hay aquí un suspenso sobre la posible ruptura o no de la pareja, sino más bien una exhibición de dolores que funciona por acumulación, y que el abrupto final no hace más que reforzar. La negación a una posible resolución del conflicto central es también una forma de respetar el mundo interior de los protagonistas: ese callejón sin salida en el que parecen estar no exhibe una luz al final del túnel, y está bien que así lo sea porque el mundo que retrata el film no es precisamente de seguridades. A lo sumo en esa última secuencia -posterior a otra de gran angustia y trabajada notablemente por Berneri- Manuel y Lucía comprenden que hay un mundo paralelo que funciona en otros términos y que demuestra, en espejo, el fracaso de aquello que intentamos construir, como seres contaminados por la cultura de la estructura familiar pero subyugados por el más instintivo individualismo.

Esto que puede resultar irónico es una de las principales faltas de la película: la integridad del personaje y su aburguesamiento llevan a que sus inseguridades en otros aspectos no sean tan interesantes. De alguna forma lo mismo sucede con Shrek, por mencionar un caso aislado donde la progresión dramática del personaje se torna chata y poco interesante en sus secuelas. Por supuesto, no se habla de la segunda parte, que aún conserva un timing y un conflicto que se enlaza directamente con lo que sucede en la primera entrega, sino de la tercera y la cuarta. Pero volviendo a Río, la cuestión es que el personaje ya es feliz y se encuentra afincado en Río de Janeiro con Perlita (Jewel en el original) y su familia compuesta por tres guacamayitos.

Como es de esperar entre animales simpáticos antropomorfos, hay una familia tradicional con problemas ordinarios que obviamente pretenden generar empatía con el público “familiar”. Pero esta felicidad transitoria se verá amenazada cuando descubran que no son, como se planteaba en Río, los únicos guacamayos azules que quedan. Esto los llevará a la búsqueda de ese santuario oculto en el Amazonas para encontrarse con sus pares, donde encontrarán un lazo familiar que se creía perdido y serán perseguidos por el antagonista de la primera parte, al que creían desaparecido. A esto se suma la trama ecologista, que en este caso apunta a la preservación del Amazonas con un trazo muy grueso y un tanto naif (y claro, planteo todo esto entendiendo que se trata de una película infantil). Es hacia la conclusión que Blu sufre un ataque de heroísmo brusco que desvirtúa al personaje, en particular porque es un giro que no está manejado con la misma fluidez con la que, por ejemplo, el personaje emprende el vuelo al final de la primera parte.

Pero por fuera del guión uno se anima a ver el singular talento de Saldanha en pinceladas como la explosiva introducción que ilustra el fin de año en Río de Janeiro (una fiesta como pocas en el mundo) o las audiciones de los animales de la selva amazónica, donde se puede ver no sólo la habilidad para el comic relief sino también para el diseño de personajes. Es en este punto donde brilla incluso más que la primera, en particular con el disparatado trío de antagonistas que persiguen a Blu por el Amazonas (genial el oso hormiguero chaplinesco). Es en el diseño y secuencias aisladas donde uno encuentra el talento de Saldanha, al que aún le falta la película “consagratoria” pero que ha demostrado en no pocas veces que es uno de los directores más efectivos cuando hablamos de animación.

El Tito de Gato negro es lo que los norteamericanos llaman un self-made man -como Tony Montana, como Donald Draper- uno de esos tipos que habiendo nacido en medio de una gran pobreza se las arreglan para convertirse en prósperos representantes de su sociedad a como sea. Gallo, entonces, recurre a los tópicos habituales de este tipo de producciones que en filmografías como la norteamericana, por ejemplo, abundan: los orígenes pobres del personaje, la demostración de algún talento que permita el acceso a espacios de poder, su progresivo ascenso en la escala social, su degradación personal una vez en la cima. El director debutante toca todas y cada una de las teclas, aprovechando una muy correcta dirección de arte y un abordaje un poco superficial a la historia del país, pero que le aporta un marco al protagonista: Tito parece estar con todos y a la vez con ninguno, más allá de que de algún círculo de violencia no pueda escapar completamente.

La película avanza en aquellos momentos en que la narración es más libre, especialmente en su primera parte -con dejos del Favio popular y salvaje-, que es cuando la alegoría sobre el país no está tan presente, y cuando el personaje se forma y construye sólidamente a partir de sus pérdidas y sus rencores. Luego se dedica a citar momentos históricos del país un poco mecánicamente, aunque nunca deja de ser del todo inquietante el vínculo entre ese protagonista y la violencia institucionalizada. Tal vez el mayor inconveniente radique en que el único personaje constituido con dimensiones es Tito, y los demás son meros elementos que transitan la puesta en escena con el fin de generar acciones o reacciones del protagonista, caso máximo el de la esposa de Leticia Bredice que nunca pasa de ser una peligrosa maqueta. Que esto no resulte misógino se debe a que la película no termina de sentir empatía por su protagonista, al que mira por momentos con fascinación y en otros con desprecio.

Aún con sus fallas a cuesta, Gato negro es una producción que cuando pifia es por ambiciosa y nunca por críptica o elusiva. El director decide contar una historia más grande que la vida misma, y elige para eso múltiples recursos expresivos, desde planos secuencia a metáforas visuales, incluso imágenes poéticas para mostrar el delirio de su protagonista y actuaciones que deliberadamente están varios tonos por encima. En cierta forma el film se parece al personaje, ya que ambos buscan cierto tipo de trascendencia que no terminan de hallar. La diferencia radica en que mientras Tito se moviliza por el rencor y la inconsciencia de clase, la película lo hace por una pulsión narrativa siempre consciente de sus limitaciones pero no por eso menos apreciable. Esa apuesta es lo mejor que tiene para ofrecer el director, alguien con un futuro promisorio y que logra en Gato negro un tipo de relato que no abunda en el cine argentino actual.

Reiteramos: sí, se parece a Los juegos del hambre, pero hay una diferencia sustancial en el tipo de heroína que construye. Si Katniss Everdeen era una heroína a su pesar, la Tris de Divergente es una heroína de armas tomar, decidida y no demasiado conforme en ocupar el lugar que su sociedad le destina. Es por eso que Divergente termina siendo, en ese sentido, mucho más revolucionaria, alegre y emocional. A Tris no le eligen el camino, sino que ella misma avanza con seguridad sobre lo que desea ser más allá de que por momentos dude o prefiera seguir el rebaño para estar tranquila. Divergente así, revalida el suceso editorial que resultó básicamente porque su protagonista es lo más fácil de identificar con el público al que apunta: adolescentes en época de autodefinirse y distanciarse de la tutoría paterno-maternal. Es verdad que enmarca y adorna a la rebeldía con todos los clichés de este tipo de productos convencionales, pero no es menos satisfactoria en sus decisiones éticas y políticas.

Ahora, una cosa es el discurso y otra la práctica. En líneas generales lo que el film de Neil Burger quiere decir, lo dice con fluidez, soltura y escasa sutileza. Sin embargo, a la hora de poner la maquinaria en marcha resulta bastante fofa y ausente de todo tipo de carisma. En primera instancia, la falta de cinismo y la apuesta por un romanticismo alla Crepúsculo atenta contra la solidez de la propuesta, haciéndola ver por momentos bastante ridícula. Divergente tarda un montón en arrancar, se detiene en conflictos existenciales bastante evitables por obvios y abusa en su última media hora de giros de guión y cilffhanger, que terminan abrumando al espectador ante la falta de timing general. Pero más, y peor, el diseño visual, la forma de mostrar ese mundo separado en cinco clanes, es pobre, deslucida, una baratija comprada en algún outlet de ciencia ficción adolescente.

Pero entre los problemas que esgrime el film, que por la fuerza de su idea base no terminan de destruir del todo, hay dos decisiones de producción que resultan, vistos los resultados, excesivamente erróneas. De un tiempo a esta parte se han comenzado a elegir directores con cierto “prestigio” para contar estas historias, y Burger -con un par de éxitos indies– parecía ser alguien capaz de darle la espesura dramática que la historia proponía. Algo de eso hay, pero lo deslucido de las secuencias de acción se debe en primera instancia a su falta de conocimiento en el género y segundo a la falta de sangre que su calificación SAM 13 necesita. Y otra cosa que falla es la elección de la protagonista: Shailene Woodley no es necesariamente una mala actriz, pero este rol requiere una presencia física de la que carece. Las escenas de acción son intrascendentes, lentas y -lo peor- se nota la coreografía. Algo que se observa también en la pálida presencia de Kate Winslet.

Vaya uno a saber cómo le irá comercialmente (eso le corresponde determinarlo a los fanáticos), pero Divergente es bastante fallida como para pensar en un futuro exitoso como saga.

Miguel Cohan, que en Sin retorno había conseguido fusionar acertadamente los elementos del thriller con un subtexto social y una mirada compleja sobre los vínculos entre clases, en esta adaptación de la novela de Claudia Piñeiro (la misma de La viuda de los jueves, que tenía problemas similares) no logra que el entramado de poderes y poderosos sea atractivo, básicamente porque su acercamiento a ese universo de barrio cerrado no sale del lugar común y de la mirada tranquilizadora de clase media: ¡ay, qué malos y feos que son esos seres (des)humanos! El cine nacional se debate en ocasiones entre esas dos miradas, por un lado los que suponen que las clases bajas sólo construyen borrachos, faloperos, asaltantes y mujeres sexualmente demasiado activas; y por el otro estos thrillers sórdidos en los que el poderoso estuvo vinculado indefectiblemente con la dictadura o, al menos, con lo más represivo y fascista de la sociedad. Betibú es de esta clase de películas.

Pero aún si coincidimos en su mirada, la película tiene muchísimos otros problemas. Por empezar, se adscribe al subgénero de película de procedimiento, esa en la que los protagonistas llevan a cabo una investigación para resolver un caso policial, investigación que en Betibú llevan adelante dos periodistas y una exitosa novelista de policiales. La película de Cohan no sólo es poco rigurosa y da miles de vueltas sin mayor vuelo visual y narrativo, sino que además al llegar la hora de las conclusiones y resoluciones es bastante insatisfactoria. Problema fundamental: la protagonista resuelve el caso con datos nunca expuestos al espectador, y ese desconocimiento hace que la resolución sea abrupta e inverosímil. Incluso esto se nota por la falta de timing con la que se resuelve la película.

Otro inconveniente de la película son sus personajes. Mercedes Morán es, supuestamente, una notable escritora. Así se encargan de afirmarlo todos los que la rodean. Sin embargo, cuando escuchamos las crónicas que está publicando para el diario El Tribuno, las mismas son un resumen de lugares comunes y metáforas trilladas. Fanego y Ammann interpretan a periodistas colegas, distanciados generacionalmente: el primero rehúsa de la modernidad, el segundo es uno de esos cronistas high-tech que transitan las redes sociales. Entre ambos se da un conflicto vinculado con las nuevas formas que ha adquirido el periodismo, expulsando a aquellos que cumplen con la profesión de manera más tradicional. El debate no dura más de 20 minutos, los periodistas se convierten velozmente en compinches y aquel conflicto se desinfla. No sólo la película pierde un tema secundario (algo trillado, pero que descomprimía del tema central), sino que además deja en escena un exceso de personajes: el de Ammann o el de Fanego termina sobrando en esta investigación; tres son multitud.

Póngase en contacto con Fancinema.com.ar.

Pero bueno, Betibú se encarga de recordarnos que los medios fueron comprados por empresas extranjeras, que esas empresas tienen sus lazos invisibles por debajo de la sociedad con los sectores de poder, que esos sectores de poder son malvados y corruptos y han vejado la más ingenua pureza del ser argentino. Betibú nos dice que nadie puede estar en contra de esa reflexión, y lo hace con prepotencia porque no le importa ni la coherencia, ni la lógica, ni la rigurosidad expositiva. En definitiva, el fin justifica los medios. Y los miedos.

La opera primade Stuart Hazeldine tiene varios problemas. El primero de ellos es que su estreno resulta fuera de tiempo, puesto que ya hemos visto al menos siete films que hablan de lo mismo, de los efectos del capitalismo salvaje, y con más inteligencia. El segundo es su naturaleza televisiva. El examen no tiene nada para ofrecer desde el punto de vista cinematográfico y todo su contenido se remite a una cuestión de discurso, de tesis, donde lo mejor es lo que se infiere fuera del campo visual. El resto, lo que escuchamos, es una seguidilla de conjeturas conferidas por los personajes, quienes explican lo que vemos e interpretan por nosotros los hechos con sentencias cerebrales. Esta abundancia discursiva incluye pequeños flashbacks con las palabras del supervisor (que ya escuchamos al comienzo) que interfieren en la trama a fin de no dejar rienda suelta jamás al espectador, cautivo de una dialéctica interminable donde la tesis se impone sobre la imagen. El tercer inconveniente, el peor, es el subtexto. Dentro del trillado esquema de un Gran Hermano fashion, los personajes encerrados representan estereotipos dignos de una ideología que banaliza las diferencias culturales y las empaqueta en las etiquetas tranquilizadoras de los peores medios: el blanco toma la iniciativa, la rubia triunfa, el diferente es humillado, el negro es pasivo, el musulmán es torturador. Es decir, una película más que se pretende filosa con respecto a los métodos utilizados en un contexto global y económico feroz pero que cae en la trampa de asumir los mismos recursos que aquello que critica. No hay margen para la ambigüedad en esta elemental y burda puesta en escena de la supervivencia del más apto.

El tiempo, ese elemento fascinante para trabajar en el cine, se convierte en El examen en una materia calculada, condicionante, sometida a la rigidez de lo palpable, de lo visible, alarma perfecta para que no olvidemos que somos presa del experimento tortuoso que propone el director.

Ahora bien, en la 300 original teníamos un personaje feroz como es Leónidas (Gerard Butler), cuyo mundo y valores están desapareciendo. Lo único que puede hacer es enfrentar su destino con honor y hacer pagar cara su derrota. Por momentos pareciera que esos 300 espartanos estuvieran ganando, pero todos sabemos que la derrota es su destino inexorable. Contada mediante un apartado visual único, 300 es una de las adaptaciones del formato comic al cine más particulares que se han hecho, y me atrevo a decir que funciona mejor en ese sentido que la Sin Cityde Rodríguez.

Desde la primera escena se nota la ausencia de Snyder en la dirección de 300: el nacimiento de un imperio. Esa plasticidad visual tan singular está aquí reproducida torpemente, a tal punto que hasta parece que le hubieran robado la sangre digital al Mortal Kombat. Además tenemos otro tipo de héroe como es Temístocles (Sullivan Stapleton), un veterano militar que a diferencia de Leónidas lucha por el futuro, por un ideal de Grecia como gran nación. Con un poco de carisma, Stapleton interpreta un personaje mucho más complejo y entretenido que el solemne bodoque de Gerard Butler. Tenemos también a Eva Green, sin duda una hermosa mujer que lamentablemente cada día actúa peor: su interpretación de Artemisa luce lamentablemente artificial, incluso para un papel que requiere ser artificial en una película que lucra con la artificialidad.

A pesar del acierto que es el personaje de Stapleton, Noam Murro insiste en embarrar la cuestión política del asunto, que es la principal falla de 300: el nacimiento de un imperio. Hablo de esto de poner en boca de Temístocles aquello de que los griegos no sólo luchan por Grecia sino que por la libertad. Es más, en algún momento habla de la idea de libertad, y no sé si no dice democracia. Si a esto le sumamos que se reduce el origen de Jerjes al de un niño dolido que sólo busca una venganza personal, y también que el imperio persa se extendía en el territorio que hoy es conocido como medio oriente, y encima recordamos que Grecia es considerada la cuna de la democracia y la civilización, no va hacer falta ningún dibujo, la carga ideológica que trae consigo la película de Murro es un tanto demasiado nefasta.

Y desde allí lo único que le quedaba para hacer a Murro era mejorar y aumentar el espectáculo visual, pero no lo hace. Entonces asistimos a unas cuantas cámaras lentas de mutilaciones y asesinatos exagerados y sangre en cantidades industriales que por alguna razón no mancha a los griegos. Eso sí, a pesar de la brutal bajada de línea, 300: el nacimiento de un imperio no aburre.

Aunque ahora pienso, si los griegos se tomaban tanto tiempo en matar a cada soldado persa y en festejar la crueldad no hubieran podido ganar ninguna batalla… en fin.

La operación que hacen los Coen es sumamente atractiva. Por un lado toman la figura de Van Ronk, pero la despersonalizan para poder recrearla con total libertad, lejos de las posibilidades limitadas que brinda la biografía cinematográfica. Toman lo fundamental, la esencia del personaje que transitó al costado de la fama, que la rozó pero nunca la consiguió, para elaborar otro de sus calvarios para perdedores. De este modo -y por otra parte- analizan un tiempo y un espacio (la Nueva York intelectual de los 60’s), y avizoran una mirada sobre el mundo de la música, la industria discográfica, el circuito de artistas under de aquellos tiempos para banalizar el significado de la fama y vaciarlo de sentido: eso que definen apenas como un estar en el lugar indicado en el momento justo.

Más allá de la reflexión histórica y social que hacen los Coen con toda su carga críptica habitual, Balada de un hombre comúnfunciona aún mejor cuando se revela su carácter paródico: porque el film es una burla sardónica a ese subgénero algo inútil del biopic musical, con películas recientes como Ray o Johny & June – Pasión y locura. En la biografía libérrima que hacen los Coen, no hay enseñanzas de vida, no hay aprendizajes, no hay escapatoria. Y esto, que suena misantrópico -por cierto algo que siempre es molesto en el cine de los hermanos-, termina siendo por una vez la vertiente más atractiva. Obsérvese la circularidad del relato, algo que en primera instancia parece caprichoso y manierista, pero que adquiere un sentido fundamental cuando en esa segunda vuelta se detallan elementos que en una primera mirada no estaban. Incluso, la idea de calamidades que se hilvanan a partir de una calamidad primigenia (un gato que se escapa) es anulada en sus posibilidades esotéricas con una estocada magistral del guión. Como decíamos, no hay forma de sacar conclusiones, no busque el espectador un sentido edificante porque nunca lo encontrará.

Los aciertos de Balada de un hombre común parecen, por lo expuesto, puramente estructurales. Es cierto, y también es verdad que la narración pautada a partir de pequeñas viñetas que se van encadenando no termina de ser todo lo fluida que debiera: hay mejores momentos (toda la parte en Nueva York, el encuentro con un productor en Chicago) y otros bastante fallidos y hasta irritantes (el viaje junto a un músico de jazz cuyas repercusiones se hacen demasiado crípticas). Pero ahí cuando la película pareciera comenzar a naufragar, saca a relucir su impecable repertorio de canciones (otro gran aporte de T Bone Burnett) maravillosamente puestas en escena por los Coen y ejecutadas estupendamente por Oscar Isaac. Y ahí, precisamente, reside otro de los aciertos del film: Isaac aporta una fisicidad a lo Buster Keaton, un rostro y una mirada grises, encadenadas con los cielos y ambientes plomizos, que le incorpora la humanidad y la gracia que por momentos los Coen parecen despreciar.